Alfred Joseph Hitchcock (Londres, 13 de agosto de 1899-Los Ángeles, 29 de abril de 1980) fue un director de cine, productor y guionista británico. Pionero en muchas de las técnicas que caracterizan a los géneros cinematográficos del suspenso y el thriller psicológico, tras una exitosa carrera en el cine británico en películas mudas y en las primeras sonoras, que le llevó a ser considerado el mejor director de Inglaterra,[4] Hitchcock se trasladó a Hollywood en 1939.[5]

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Alfred Hitchcock
Hitchcock c. 1960
Información personal
Nombre de nacimiento	Alfred Joseph Hitchcock
Nacimiento	13 de agosto de 1899 Leytonstone (Reino Unido)
Fallecimiento	29 de abril de 1980 (80 años) Bel-Air (Estados Unidos)
Causa de muerte	Insuficiencia renal
Nacionalidad	Británica Estadounidense (desde 1955)
Religión	Catolicismo[1]
Familia
Padres	William Hitchcock Emma Jane Whelan
Cónyuge	Alma Reville (matr. 1926)
Hijos	Patricia Hitchcock
Información profesional
Ocupación	Director, editor, productor de cine, guionista y director artístico.
Años activo	1919-1980
Seudónimo	«Hitch»[2] y «Maestro del suspenso»[3]
Sitio web	www.alfredhitchcock.com
Distinciones	Premios y nominaciones de Alfred Hitchcock
Firma
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A lo largo de una carrera que duró más de medio siglo, Hitchcock configuró un estilo cinematográfico distintivo y muy reconocible.[6] Fue innovador en el uso de la cámara para imitar la mirada de una persona, obligando de esta manera a los espectadores a participar de cierta forma de voyeurismo,[7] empleaba encuadres para provocar ansiedad, miedo o empatía y desarrolló una novedosa forma de montaje fílmico.[7] Sus historias a menudo están protagonizadas por fugitivos de la ley y sus actrices protagonistas suelen ser de pelo rubio.[8] Muchos de sus filmes presentan giros argumentales en el desenlace y tramas perturbadoras que se mueven en torno a la violencia, los asesinatos y el crimen. Con frecuencia, los misterios que articulan las tramas no son más que señuelos (Macguffin, como los llamó el propio director) que sirven para hacer avanzar la historia pero no tienen mayor importancia en el argumento. Las películas de Hitchcock también abordan a menudo temas del psicoanálisis y tienen marcadas connotaciones sexuales. Gracias a los cameos en muchos de sus filmes, las entrevistas, los avances publicitarios de sus películas y el programa de televisión Alfred Hitchcock Presenta, el cineasta se convirtió en un icono cultural.

Hitchcock dirigió más de cincuenta películas a lo largo de seis décadas. Reconocido a menudo como el mejor cineasta británico; apareció primero de una encuesta realizada entre los críticos de cine en 2007 por el periódico The Daily Telegraph. El diario lo definió así: «Indudablemente el más grande cineasta nacido en estas islas, Hitchcock hizo más que cualquier otro director para dar forma al cine moderno, que habría sido completamente diferente sin él».[9] La revista MovieMaker lo ha descrito como el director más influyente de todos los tiempos[10] y es ampliamente considerado como uno de los artistas más importantes del séptimo arte.[11]

Biografía

Primeros años

Infancia y educación

Alfred Joseph Hitchcock nació el 13 de agosto de 1899, en el apartamento situado encima de la tienda de comestibles de sus padres en el número 517 de High Road, Leytonstone, al noreste de Londres.[13] Fue el menor de los tres hijos del matrimonio entre William Hitchcock y Emma Jane Whelan: William Jr. —nacido en 1890—, Ellen Kathleen, conocida como «Nellie» —nacida dos años después—, y Alfred. Sus padres tenían ascendencia irlandesa y ambos fueron criados en la religión católica. Al respecto, el cineasta aseguró años después que tuvo «una estricta educación católica [...] No creo poder ser etiquetado como un artista católico, pero es posible que la educación infantil influencie la vida de un hombre y guíe su instinto».[14] En El cine según Hitchcock del director francés François Truffaut, Hitchcock se describe como un «niño bueno», al que su padre solía llamar «ovejita sin mancha», y un «solitario» que carecía de compañeros de juego. Una anécdota que contaba frecuentemente era sobre una ocasión en que a los cinco años William le envió a la comisaría con una carta para el jefe de policía que, al leerla, le encerró en una celda y cinco o diez minutos después le dejó ir con la advertencia de que eso «es lo que se hace con los niños malos».[15] Tal suceso le habría hecho temer a la policía por el resto de su vida.[16][17][n 1]

Ese temor «afloraba una y otra vez en sus películas, especialmente en las que el protagonista era acusado equivocadamente de algún crimen y perseguido por las autoridades».[16] En 1969, aseguró a un periodista que su único recuerdo nítido de Leytonstone fue la «noche del sábado [de diciembre de 1906] en la que el primer tranvía eléctrico hizo su recorrido inicial».[20] Sin embargo, otra de sus memorias más antiguas se remonta a 1905, cuando vio una obra de teatro en la que el villano se acompañaba de una luz verde y música orquestal; «Recuerdo la luz verde [...] verde para la aparición de fantasmas y villanos».[21] A los seis años, su familia se trasladó a Limehouse, donde se hicieron con dos comercios, separados por poco más de noventa metros, en Salmon Lane. Uno, el 175 de Salmon Lane, estaba dedicado a la venta de pescado y otro, el 130 de Salmon Lane, en el que la casa familiar compartía espacio con un negocio de fish and chips.[20] De acuerdo con McGilligan (2003), Hitchcock formaba parte de una «familia numerosa y amorosa, con la que se mantuvo unido durante toda su vida»[22] y sus padres eran «atentos y amorosos».[23]

Tenía un vínculo más íntimo con Ellen, en contraste con William Jr., pues la diferencia de edad les alejó de tener una relación cercana, si bien Alfred le «tenía cariño y respeto».[24] Desde 1907, recibió su educación inicial en la Casa Conventual Howrah en Poplar,[25] en la que pasó dos años para después posiblemente estudiar por corto tiempo en la Wode Street School y el Salesian College de Battersea. El 5 de octubre de 1910, a los once años, ingresó al St. Ignatius' College, ubicado en Stamford Hill.[26] Sobre ese lugar, señaló tiempo después: «Muy joven aún, me internaron en Londres en una institución de jesuitas, el «Saint Ignatius College» [...] Probablemente durante mi estancia con los jesuitas el miedo se fortaleció en mí». Detalló que en ese lugar se sentía aterrado por los castigos corporales[15] y, en una conversación con la periodista italiana Oriana Fallaci, apuntó: «[los jesuitas] me asustaban mucho, con todo, y ahora mi venganza es aterrorizar a otras personas».[27] No obstante, también dijo que le enseñaron «organización, control y, en cierta medida, análisis [...] Su educación es muy estricta y el orden es algo que surge de ello».[28]

En sus registros escolares su fecha de nacimiento aparecía como el 13 de agosto de 1900, quizá hecho adrede por sus padres porque posiblemente estaba retrasado un año con su educación.[29] Mientras que Adair (2002) lo describe como un estudiante «promedio o ligeramente superior a la media»,[28] el británico aseveró que generalmente «estaba entre los cuatro o cinco primeros de mi clase», aunque reconoció que le reprochaban «ser un alumno bastante distraído».[15] Al finalizar su primer año en el centro educativo fue uno de los jóvenes destacados en latín, inglés, francés y religión, pese a que su materia favorita era geografía.[28] Ese interés se reflejó en su estudio de los horarios y la red de autobuses de Londres —incluso se enorgullecía de haber viajado en todas las rutas de la capital británica— y en su memorización de las calles de Nueva York y las paradas en el recorrido del Expreso de Oriente.[30]

Juventud y primeros trabajos

A falta de una mejor idea,[28] tiempo después le dijo a sus padres que quería ser ingeniero, por lo que al dejar el St. Ignatius' College —el 25 de julio de 1913—,[29] poco antes de cumplir catorce años, le inscribieron en la London County Council School of Engineering and Navigation de High Street en Poplar.[31] En ese lugar estudió mecánica, electricidad, acústica, navegación,[15] física, química y «todo tipo de clases de taller», de las que consideró que la química era la peor, pues no «podía [apañárselas] con ella. Derretir cosas con ácido sulfúrico. ¿A quién le importa?». En noviembre de 1914, consiguió un trabajo en la compañía W. T. Henley's Telegraph Works de Blomfield Street, una «modesta posición» en la que se encargaba de calcular tamaño y voltaje de cables, que compaginaba con clases nocturnas.[31][n 2] El 12 o 14 de diciembre siguientes, su padre falleció a los 52 años por una enfermedad renal y enfisema pulmonar crónico.[34][35] Hitchcock lo describía como «ausente», pero admitió que fue hasta después de su muerte que reparó «en que nunca estaba en casa, porque salía a trabajar duro para nosotros». También describió que los domingos, cuando la familia asistía a la iglesia y el teatro, era la única ocasión en que William «parecía relajarse».[34]

Tras la muerte, Alfred y su madre continuaron viviendo solos en la residencia familiar en Salmon Lane, aunque Spoto (1984) apunta que hay indicios de que ambos regresaron por esa época a vivir a Leytonstone, quizá por la presencia en ese lugar de «muchos solícitos amigos de la familia». No obstante, por la falta de registros y el hermetismo de Hitchcock sobre esta etapa de su vida, es «imposible saber con certeza nada de esta mudanza».[32] Por su parte, su hermano se encargó de los negocios de su padre.[31] En su trabajo ganaba quince chelines semanales y pese a que las horas «eran largas», el ambiente «era cordial», aunque le aburrían sus labores y tendía a la procastinación.[32] Por tanto, retomó sus clases nocturnas en la Universidad de Londres de cursos sobre economía, ciencia política, historia del arte y dibujo.[33] A Truffaut le detalló que ya desde esos años se sentía atraído por el teatro y el cine: «Sentía un enorme entusiasmo por las películas, por el teatro y muy a menudo salía solo por la noche para asistir a los estrenos».[36][n 3] A los dieciséis años descubrió la obra de Edgar Allan Poe y afirmó que probablemente fuera la impresión que le causaron sus historias lo que le llevó a dedicarse a rodar películas de suspenso.[37][n 4] El británico disfrutaba sus ocupaciones y en su tiempo libre leía las obras de escritores como John Buchan, G. K. Chesterton y Gustave Flaubert.[38]

A finales de 1917 o inicios de 1918, sus habilidades para el dibujo y sus clases de arte le ganaron su traslado al departamento de publicidad de la Henley's,[33][39] donde ilustraba «anuncios publicitarios de los cables eléctricos» y consideraba que ese «trabajo me acercaba al cine».[36] Desde ahí promovió la creación de una revista propia de la empresa —The Henley Telegraph—, de la que fungió como editor, administrador y su «más prolífico colaborador».[40] En su primera edición, de junio de 1919, se estrenó con la publicación de su cuento Gas, en el que combinó drama y humor negro.[41][n 5] Al cumplir dieciocho años, se sometió al examen físico para participar en la Primera Guerra Mundial, sin embargo, se le declaró «no apto para el servicio»,[n 6] a lo que señaló: «No me dijeron que tuviera defecto alguno; antes bien creo que no les gustó mi aspecto».[44] Esto probablemente por la combinación de su temprana edad, la muerte de su padre y una enfermedad glandular.[31] Por tanto, se unió al cuerpo de voluntarios de los Royal Engineers —encargados de la defensa del país—,[44] con los que participó en sesiones informativas y ejercicios, aunque principalmente se limitaban a marchar alrededor de Hyde Park.[31]

Inicios en el cine

Famous Players-Lasky

En torno a 1919,[38][44][47][n 7] leyó en una revista corporativa que la productora estadounidense Famous Players-Lasky abriría una sucursal en Islington, al norte de Londres, y que su primera producción sería The Sorrows of Satan, basada en la novela homónima de Marie Corelli. Sin dejar su trabajo en la Henley's, leyó el libro y realizó «varios dibujos que eventualmente podrían ilustrar los títulos».[38][47][49] Aunque presentó una carpeta con sus trabajos, el proyecto se suspendió y dio paso a las producciones de The Great Day y The Call of Youth, de las que también hizo diseños. Obtuvo un trabajo parcial que compaginó con el de la Henley's, al menos hasta el 27 de abril de 1921, al tiempo que logró una posición permanente en Famous Players-Lasky.[50][51] En ese lugar participó como diseñador de los intertítulos de The Call of Youth (1920), The Great Day (1920), Appearances (1921), Dangerous Lies (1921), The Mystery Road (1921), The Princess of New York (1921) y The Man from Home (1922).[52] En total, participó en las once películas que la productora hizo entre mediados de 1920 y 1922.[53]

En el verano de ese año, se comenzó a rumorear que la empresa había abandonado la idea de producir filmes en Inglaterra, lo que tornó el trabajo en un «arréglense como puedan». Al laborar más horas por menos dinero Hitchcock logró salvarse del despido y mantenerse dentro del personal mínimo que mantuvo la compañía.[54] Cuando los estadounidenses optaron por poner en renta los estudios, los empleados acudieron a las compañías inglesas que los alquilaban «para seguir trabajando y [Alfred consiguió] un empleo de ayudante de dirección».[55] Aunque por esos tiempos descartaba tener un «especial interés» en ser director de cine, una de sus primeras oportunidades al respecto llegó aún durante el limbo en el que estaba el estudio, cuando entre 1922 y 1923 ayudó a Seymour Hicks con su filme Always Tell Your Wife.[54][56] Por enfermedad o desacuerdos con Hicks, el director original Hugh Croise abandonó el proyecto —un cortometraje de comedia basado en una producción teatral de 1914—.[57][n 8] Sin embargo, se desconoce cuáles escenas de entre las que todavía existen filmó Hitchcock[57] y algunas fuentes apuntan a que la producción nunca se completó.[52] Al respecto, Henry K. Miller en la página de Screenonline del British Film Institute indica que no hay evidencia de que se estrenara.[57]

Por ese tiempo, recibió el encargo de dirigir la película Number 13, también llamada Mrs. Peabody. Kerzoncuf y Barr (2015) señalan que no hay fechas establecidas sobre su producción, pero lo más probable es que comenzara a inicios de 1922, en el que los autores llaman «periodo de transición» del estudio —1922 a 1923—.[59] El cortometraje de comedia, cuya historia corrió a cargo de Elsie Codd, antigua colaboradora de Charles Chaplin, y que sería protagonizado por Clare Greet y Ernest Thesiger, trataría sobre el sueño de riqueza de una mujer de la limpieza.[60][61] No obstante, pese a la inversión de Hitchcock, su tío John y la propia Greet, la película se canceló.[54] El proyecto se archivó sin terminar, pues «los menguantes fondos de los estudios fueron desviados de la producción al pago de deudas y sueldos».[62] Fue una «experiencia, en cierto modo, aleccionadora» que el cineasta se tomó a pecho.[63] En el «periodo de transición», el estudio trabajó en tres obras más, aparte de Number 13 y Always Tell Your Wife:[59] Tell Your Children (1922) —en la que Hitchcock se encargó de los intertítulos—, Flames of Passion (1922) —su primera colaboración con el director Graham Cutts y en la que probablemente trabajó en varias tareas en el plató—[n 9] y Paddy the Next Best Thing (1923) —en la que posiblemente laboró como asistente—.[65]

Gainsborough Pictures

En el verano de 1923, los productores Michael Balcon, Victor Saville y el empresario John Freedman rentaron los estudios para la producción de Woman to Woman, cuya dirección corrió a cargo de Cutts y estuvo protagonizada por Betty Compson. Balcon contrató a Hitchcock como ayudante de dirección y más tarde el británico se ofreció para colaborar en otras tareas,[61][67] como «escribir el [guion], los rótulos de la película, abocetar los decorados, preparar el reparto y supervisar el vestuario y la utilería».[68] También fue durante este trabajo que Alfred conoció a su futura esposa, Alma Reville, que fungió como montadora y anotadora del filme.[69] Para Kerzoncuf y Barr (2015), el filme tuvo un «éxito espectacular, tanto en la crítica como en el mercado»[70] y según el propio cineasta se trató del «mejor y el que tuvo más éxito» de entre los cinco proyectos que Cutts dirigió y con los que él colaboró en este periodo.[71] Tales circunstancias animaron la producción de The White Shadow y The Passionate Adventure.[72]

Sin embargo, la primera, que se estrenó en febrero de 1924,[73] fue un «rotundo desastre».[74] El propio Balcon señaló en su autobiografía que habían firmado un acuerdo de dos películas con Compson y no planearon apropiadamente la siguiente producción, lo que les llevó a perder con este filme el dinero ganado con Woman to Woman.[75] Aunque el fiasco dinamitó la unión Balcon-Saville-Freedman, Balcon continuó y compró —en febrero de 1924[76]— las instalaciones en Islington, en las que fundó junto con Cutts los estudios Gainsborough, nombrados así por el pintor inglés Thomas Gainsborough.[74][77] Consistían en dos estudios separados, creados a partir de una antigua central eléctrica, que abarcaban aproximadamente 6020 metros cuadrados, así como un área para exteriores ubicada en el techo.[78] La primera película de la nueva compañía fue The Passionate Adventure, nuevamente con Cutts en la dirección y Hitchcock como director artístico, asistente de dirección[74] y encargado de la adaptación del guion a partir de una novela del escritor Frank Stayton.[79][n 10]

Hizo las misma labores, incluyendo su trabajo con el guion —en este caso una adaptación de una novela de Raymond Paton—, en el siguiente filme, The Blackguard,[81] obra que se llevó a cabo en el marco de un acuerdo entre los Gainsborough y el alemán Universum Film AG (UFA), por lo que se filmó en el estudio de Neubabelsberg, a las afueras de Berlín.[82] Trabajar en ese lugar fue para Hitchcock una «experiencia enormemente productiva» y, según Ryall (1996), marcó el inicio de una etapa en la carrera del director «en la que se expuso a la influencia del más poderoso y dominante de los cines mudos europeos».[83] Durante su estancia en Alemania visitó el estudio de Metrópolis (1927) de Fritz Lang y observó la filmación de Der Letzte Mann (1924) de Friedrich Wilhelm Murnau.[84] A partir de ese momento, para el británico sus modelos siempre fueron los cineastas alemanes de 1924 y 1925, que intentaban «a toda costa expresar sus ideas en términos puramente visuales».[85] Por su parte, McGilligan (2003) detalla que la visión de Murnau —«No importa lo que ves en el estudio. Lo único que importa es lo que ves en la pantalla»— marcó el enfoque de Alfred, es decir, que «la realidad no importa si la ilusión es efectiva».[86] Aunque se suponía que Cutts dirigiría The Blackguard, Hitchcock hizo una «buena parte del trabajo»[87] y, de acuerdo con Räder (2017), en esa película se vio la influencia del estilo del UFA y algunos de los motivos característicos de sus obras posteriores, como las escaleras, los espejos y las sombras.[88]

Hizo desmontar el bosque empleado para la primera parte —Siegfried— de Die Nibelungen (1924) de Lang para permitir la construcción de la gran escalera que aparece en una de las escenas de The Blackguard.[85] También aplicó la perspectiva forzada, influenciado por Murnau, en algunos segmentos, como el mismo de la escalinata para crear la ilusión de una gran masa de ángeles y la construcción de solamente un fragmento de la catedral de Múnich.[89][90] El equipo retornó a Londres a principios de 1925[91] y siguió con la producción de The Prude's Fall, la última película Cutts-Hitchcock.[92] El británico cumplió los mismos roles: director artístico, asistente de dirección y adaptó el guion[93] a partir de una obra de May Edginton y Rudolf Besier. También se unió a un pequeño grupo, liderado por Cutts e integrado por Reville y la protagonista, Jane Novak, que filmó en exteriores en el lago de Como, Venecia y Sankt Moritz.[94] En este sentido, apuntó: «[Cutts] tenía una amiguita y fuimos a rodar exteriores, a Venecia [...] Era realmente muy caro. Al parecer a la amiguita del director no le gustaba ninguno de estos exteriores y volvimos al estudio sin haber rodado nada».[71]

Luego de las «desastrosas» filmaciones en locación en Italia y Suiza,[96] Cutts se vio obligado a trabajar la película en Islington, cuyo rodaje comenzó en febrero de 1925.[96] McGilligan (2003) señala que el filme reflejó su «problemática historia», con una trama «inconexa» y «escenas que parecían montadas apresuradamente para escenarios interiores».[92] Los conflictos tras bastidores causaron la desaparición del equipo.[92] La relación de Hitchcock y Cutts «estuvo marcada por la tensión» y, con el tiempo, el primero le arrebató al segundo la posición de «principal fuerza creativa en [los estudios] Gainsborough».[95] Räder (2017) agrega que su diversidad y ambición «se convirtieron en un problema», puesto que Cutts las vio como una amenaza[97][n 11] y finalmente manifestó que no quería volver a trabajar con él,[98] por lo que Balcon le ofreció a Hitchcock dirigir una película. El cineasta aseguró que nunca lo había pensado, «estaba muy contento escribiendo guiones y haciendo el trabajo del [director artístico]. No me imaginaba en absoluto como director».[99]

Periodo británico

Primeras películas

Aunque para este momento había fracasado el acuerdo del estudio con el UFA,[92] Balcon logró una alianza con el también alemán Emelka, por medio del productor Erich Pommer,[100] lo que ayudó a financiar el primer proyecto terminado de Hitchcock como director: The Pleasure Garden.[90] Participaron también Eliot Stannard como guionista, Gaetano di Ventimiglia como camarógrafo y Alma Reville como asistente del director y editora.[101] Por el acuerdo, la filmación en interior se hizo en Geiselgasteig, a las afueras de Múnich,[102] ciudad a la que llegaron el 5 de junio de 1925.[103] Un día después, Hitchcock, Ventimiglia y el actor Miles Mander partieron a Italia para el rodaje en exteriores,[104] mientras que Reville viajó a Cherburgo para recibir a las actrices Virginia Valli y Carmelita Geraghty, que llegaban en el Aquitania.[105]

De acuerdo con el director, en los primeros días abundaron los contratiempos, pues Mander casi pierde el tren a Italia, les confiscaron diez mil pies de película virgen que no declararon en la frontera con Austria y les robaron diez mil liras.[n 12] No obstante, el resto de la producción se llevó a cabo sin complicaciones en el estudio de Múnich.[n 13][104] La experiencia tuvo un «efecto duradero» y desde ese momento «siempre preferirá el estudio a la filmación en locación».[108] Las condiciones del proyecto y el acuerdo bilateral de los estudios, que implicaba la reducción del riesgo financiero, le dotó a Hitchcock de «relativa libertad para hacer el filme».[109] Luego de que terminaran las grabaciones a finales de agosto, Balcon acudió a la primera proyección y consideró que la película poseía un «aspecto estadounidense» —lo que Gainsborough y Emelka buscaban—[110] y se sintió lo suficientemente satisfecho como para dejar al cineasta en Alemania y encargarle un segundo filme, The Mountain Eagle.[111] Para el crítico Dave Kehr de The New York Times, la escena final de The Pleasure Garden «parece un carrete de clips de los futuros motivos de Hitchcock».[112] Por su parte, Spoto (1984) destaca «la vertiginosa escalera, el impulso al voyeurismo, el teatro como un ensayo al drama de la vida real».[113]

Durante dos meses, Hitchcock y Reville regresaron a Londres para consultar con Stannard, encargado de elaborar el escenario a partir de la historia de Charles Lapworth en la que se basaría The Mountain Eagle. A inicios de noviembre,[114] comenzó la filmación en exteriores en el Tirol austríaco y, semanas después, se grabaron los interiores en el estudio Emelka de Múnich.[104][115] Según Garncarz (2002), la libertad creativa que el cineasta tenía se vio restringida por las prácticas de la producción británica, por lo que tuvo poca influencia en el elenco y el guion —incluso se quejó de este último y rechazó la elección de la actriz Nita Naldi como la profesora del pueblo—.[116] El propio Hitchcock la consideró una «mala película»,[117] aunque Rohmer y Chabrol (1979) dicen que pese a sus extrañas tramas, ambos filmes —«susceptibles a interminables críticas»— establecieron su reputación.[118] A sus veintiséis años, Alfred ya era un director con dos producciones y había hecho «casi todo lo que era posible detrás de la cámara, excepto ponerse frente a ella».[119] Sin embargo, a su regreso a Inglaterra en enero de 1926, mientras Alma estaba ocupada con su trabajo en el estudio de Islington, Hitchcock se sentía cada vez más frustrado porque los distribuidores consideraban que los filmes no se podían estrenar.[120]

El primer filme hitchcockiano

La compañía distribuidora de Balcon consideró que las películas de Hitchcock podrían «confundir y trastornar al público» por sus ángulos extraños, su rara iluminación de estilo alemán y los contrastes de luz y sombras, especialmente dado que la audiencia británica no estaba acostumbrada a esas características.[120][122] Desocupado, el director, que todavía vivía con su madre, trataba de ver a Alma cada vez que podía y acudía a las reuniones de la recientemente creada London Film Society, en las que se exhibían filmes estadounidenses, alemanes y soviéticos. Según Adair (2002), estos últimos le enseñaron «lecciones importantes en el arte de la edición».[123] Se ocupaba también con largas y solitarias comidas en el East End, sucedidas por prolongadas y tranquilas cenas con su madre. Igualmente se interrumpieron las cartas y llamadas con Reville, que estaba demasiado ocupada en los Gainsborough,[122] que ya habían completado la adquisición de las instalaciones en Islington y presentaban un proyecto de nueve producciones para 1926.[124]

The Pleasure Garden fue bien recibida luego de una proyección llevada a cabo en marzo, sin embargo, C. M. Woolf, de la compañía distribuidora, expresó su desagrado por los efectos «artistoides» del filme y se negó a estrenar las dos primeras producciones de Hitchcock. Aunque temía que fuera el fin de su carrera,[125] recibió el encargo de una nueva cinta a finales de abril, que estaría basada en The Lodger (1913) de Marie Adelaide Belloc Lowndes —inspirada en los crímenes de Jack el Destripador—.[126][127][n 14] De acuerdo con Balcon, «el intenso sentido de los personajes y la narrativa de Hitchcock podría equilibrar los aspectos misteriosos de la historia», mientras que el subtítulo añadido —«A Story of the London Fog»— «justificaría el toque fantasmagórico» propio de la influencia alemana en el cineasta.[127] Hitchcock y Stannard se encargaron de la adaptación de la novela y a comienzos de mayo inició la producción.[121] Para ese momento, el guion ya estaba dividido en escenas con decorados, utilería y mobiliario añadidos.[127] La historia se centró en un nuevo inquilino, interpretado por Ivor Novello, en la casa familiar de los Bunting, cuya llegada coincide con una ola de crímenes cometidos por «El Vengador», un asesino nocturno exclusivamente de mujeres rubias.[130]

La selección de Novello, cotizado actor de matinés, forzó a cambiar el final de la película,[121][127][131] pues según Hitchcock «la historia queda comprometida porque la estrella no puede ser el malo», aunque aseguró que hubiera preferido concluirla con que su personaje «desapareciera en la noche y que no llegáramos a saberlo nunca [si era inocente o no]».[132] Esta fue también la introducción del cineasta en uno de los elementos característicos del cine comercial, el sistema de las estrellas.[133] La filmación empezó en la primera semana de mayo en Islington[127] y contó con una casa de huéspedes de varios pisos diseñada por C. Wilfred Arnold. Nuevamente colaboraron Ventimiglia como camarógrafo y Reville como asistente del director y editora.[129] El proyecto, que concluyó a mediados de julio con un costo de 12 000 libras,[134] se trató del primer «filme hitchcockiano» de acuerdo con el propio Hitchcock, el primero «en el que saqué provecho de lo que había aprendido en Alemania [...] De hecho, se puede considerar que The Lodger es mi [primera película]».[132][n 15] En este sentido, Nieves Moreno (2011) señala que la película estableció «los lineamientos temáticos de su carrera —mayormente vinculados al suspenso, los crímenes, el sexo y la violencia— y su forma de hacer cine».[137]

Por su parte, Gottlieb considera que contiene casi todos los elementos principales de lo que más tarde se llamará el «toque Hitchcock» —incluyendo algunos motivos, como el «hombre equivocado» y la «rubia Hitchcock»—,[138] mientras que McGilligan (2003) asegura que June Tripp y Novello ayudaron a establecer el modelo de las mujeres y hombres protagonistas que Alfred utilizará en sus obras posteriores.[139] También se trató de su primer trabajo dentro del género del suspenso[136] e incluyó su primer cameo, aunque consideró que se trató de una aparición estrictamente utilitaria, que más tarde se convirtió en superstición y luego en una broma.[140] Sobre los aspectos visuales, Martínez Martínez (2011) apunta que predomina una estética «expresionista alemana que contrasta con la ambientación doméstica de la vida cotidiana», lo que tiene el objetivo de resaltar el tema central de la narración, el miedo.[141] No obstante, Woolf la tachó de «terrible», una película que «simplemente vamos a colocar en el estante y vamos a olvidarnos de ella».[142] Por esta razón, Balcon buscó la ayuda de Ivor Montagu, joven intelectual y partícipe de la London Film Society, para hacer cambios en la producción:[143] se redujo el número de intertítulos, con lo que pasaron de trescientos a ochenta, se introdujeron dibujos del cartelista Edward McKnight Kauffer y se regrabaron algunas escenas.[126] En años posteriores, Hitchcock omitió esta colaboración, temeroso de reducir «su propia estatura» al compartir mérito alguno.[144] A mediados de septiembre, se presentó a la prensa y recibió críticas positivas,[143] un éxito que permitió que el 7 de octubre se preestrenara The Mountain Eagle.[145]

El 2 de diciembre siguiente, Hitchcock y Reville se casaron en una pequeña ceremonia en una capilla lateral del Brompton Oratory, en Knightsbridge, en la que sus hermanos, William Jr. y Eva, actuaron como padrino y dama de honor, respectivamente.[146] Adair (2002) detalla que fue durante el viaje de regreso de las filmaciones de The Prude’s Fall cuando el director le propuso matrimonio a Alma.[147] La pareja viajó a Sankt Moritz para su luna de miel, lugar al que regresarían en repetidas ocasiones por su aniversario de bodas,[148] para después retornar a Londres y celebrar la Navidad y el Año Nuevo[149] en su nuevo apartamento en el número 153 de Cromwell Road.[146] The Pleasure Garden se estrenó el 24 de enero de 1927 y tres semanas después, el 14 de febrero, The Lodger, que acarreó más interés de la audiencia por los comentarios y críticas de su primera presentación[150] y se trató de la primera ocasión en que un director recibió «más buena prensa que los actores» de la película.[149] De acuerdo con su contrato, Hitchcock aún le debía dos filmes a Balcon y al Gainsborough, producciones que fueron adaptaciones teatrales que se llevaron a cabo en rápida sucesión en 1927.[149][151] La primera fue Downhill, grabada en marzo siguiente, que reunió nuevamente al cineasta con Novello, cuya obra coescrita con Constance Collier fue la adaptada. Presenta la historia de Roddy Berwick, un estudiante falsamente acusado de embarazar a una joven, que sigue un camino «colina abajo» —representado «torpemente», según Mark Duguid de Screenonline, con la escena de una escalera mecánica descendente— hasta que se restaura su honor.[149][152]

Para Duguid es una de las películas más oscuras dentro de los primeros trabajos de Hitchcock y «su obra más persistentemente misógina», aunque rescata elementos como el entintado verde para las escenas de los delirios del protagonista, lo que retomará más tarde en Vertigo (1958).[152] Por su parte, Spoto (1984) considera que el británico pretende desarrollar el motivo de la «explotación de las lealtades», más tarde abordado en Shadow of a Doubt (1943) y Strangers on a Train (1951).[153] Duncan (2003) asegura que a Downhill tampoco le jugó a su favor «la peculiaridad de un hombre en sus treintas [Novello] interpretando a un escolar [...]».[154] En la misma semana del 23 de mayo, se estrenó The Mountain Eagle, fríamente recibida por el público, y se presentó Downhill a la prensa,[155] que fue sucedida por Easy Virtue, adaptación de una obra de Noël Coward sobre una mujer «divorciada incapaz de rehacer su vida». Hitchcock, desinteresado en la trama, completó la película gracias a una dirección «cuidadosamente pensada, aunque en cierto modo sosa»,[156] que consideró contenía el «peor intertítulo que jamás haya escrito».[157][n 16] Montague también recibió el encargo de este proyecto, pero sus desacuerdos con el director sobre una escena condujeron a una «ruptura temporal de sus relaciones».[155] El filme fue un fracaso e hizo inevitable el traslado de Hitchcock a la British International Pictures,[141] lo que ya venía considerando desde meses atrás,[146] si bien Rohmer y Chabrol (1979) piensan que probablemente se trató de una elegante forma del británico de «burlarse del Gainsborough y reclamar su libertad».[156]

British International Pictures

Hitchcock firmó con el productor John Maxwell, dueño del recién establecido British International Pictures (BIP), que le dio más presupuesto y un mejor salario. Con 13 000 libras anuales, tres veces más que su paga con Balcon, era el director mejor pagado de la industria cinematográfica británica.[151] El estudio le dio rienda suelta para su primera película, por lo que sometió a consulta un guion original que elaboró, con ayuda de Reville y sugerencias de Stannard, sobre dos boxeadores enamorados de la misma mujer.[160][161] The Ring, cuya filmación inició en los últimos días de agosto y terminó a finales del verano,[162] fue la producción inaugural del BIP, la primera historia original de Hitchcock para la pantalla grande[163][164] y el que consideró el segundo filme hitchcockiano.[165] Rohmer y Chabrol (1979) aseguran que la trama era un obvio «lugar común», aunque indican que Hitchcock nunca temió a esa clase de argumentos.[166]

Aunque tuvo una favorable recepción crítica, fue un fracaso de taquilla,[167] y mientras se presentaba a la prensa, el último día de septiembre, Hitchcock ya trabajaba en su siguiente filme:[168] The Farmer's Wife, una comedia romántica —adaptación a cargo de Stannard de una obra teatral de Eden Phillpotts[169][170]— sobre un agricultor viudo que decide casarse otra vez.[169][171][n 17] Haeffner (2005) detalla que durante su paso en el BIP, Hitchcock se enfrentó a múltiples géneros cinematográficos, desde comedia hasta cine musical, y comenzó a experimentar en la manipulación de espacio, tiempo y psicología. The Farmer's Wife fue un ejemplo de ello por su patrón, convertido en motivo dentro de la película, de la representación de los pensamientos y sentimientos del protagonista.[173] Al Cox caer enfermo, el propio director se hizo cargo de la fotografía durante buena parte de la filmación[171] y también se encargó de la iluminación, aunque por su inseguridad «hacía una prueba de cada plano, que se llevaba al laboratorio, y mientras esperaba el resultado hacía ensayar la escena. The Farmer's Wife me costó mi trabajo, pero no era una película muy buena».[174]

Al regresar del rodaje en exteriores en Devon y Surrey, Alfred le sugirió a Alma comprar una casa de campo y usarla como descanso de fin de semana. Al concluir la filmación ofreció una cena lujosa al reparto, a quienes les jugó una broma al ordenarle a los meseros que debían ser groseros y torpes.[169][n 18] En su afán de autopromoción envió una carta abierta al London Evening News en noviembre en la que respondía preguntas que un periodista le formuló verbalmente; expresó su admiración por los métodos estadounidenses, detallaba las dificultades de dirigir actores provenientes del teatro y manifestaba su deseo por controlar todos los aspectos de sus producciones.[177] Un mes después, para las tarjetas de felicitación de Navidad, dibujó el bosquejo original del que más tarde sería la «ampliamente reconocida» silueta de su rostro[178] y, en Año Nuevo, su esposa le enteró que estaba embarazada.[179] A The Farmer's Wife le siguió Champagne, concebida para promocionar la carrera de su protagonista, Betty Balfour,[167] aunque a diferencia de la trama final —un padre le da una lección a su «irresponsable hija» al fingir la pérdida de todo su patrimonio—, Hitchcock originalmente la pensaba como una historia «de mendigo a millonario» en la que una trabajadora pobre de una fábrica del vino espumoso alcanzaba la lujosa vida de la gran ciudad.[180]

Según le detalló a Peter Bogdanovich, se descartó esa trama porque se le consideró poco entretenida y se acabó desarrollando una «mezcolanza escrita a medida que avanzábamos con la filmación»,[181] que resultó en «probablemente, lo más bajo de mi producción».[182] En el verano de 1928, la pareja compró la propiedad Winter's Grace, en Shamley Green, a unos 48 kilómetros al suroeste de Londres, por 2500 libras. La casa de once habitaciones y un jardín de 44 000 metros cuadrados[183][184] fue «un retiro pacífico para ellos, un hogar silencioso y remoto para iniciar una familia», de acuerdo con su hija Patricia,[185] nacida el 7 de julio de ese año[186] en el 153 de Cromwell Road. Poco después, Hitchcock y Reville retomaron sus labores, por las que el director partió a Cornualles para su siguiente filme: The Manxman.[187] Antítesis de Champagne,[188] introdujo elementos que retomó en trabajos posteriores, como la «imagen de una ave amenazadora y un retrato ancestral que simboliza una tradición familiar»,[189] aunque para Rohmer y Chabrol (1979) carecía casi por completo del «toque Hitchcock».[190] El propio Alfred consideró que el «único interés de The Manxman es el de ser mi última película muda» y rechazó la idea de Truffaut de que la había rodado «con cierta convicción».[191] Además de su último largometraje mudo, fue su última colaboración con Stannard y se trató de una adaptación de una obra de Hall Caine que narra la historia de un «trágico triángulo amoroso», con ciertas similitudes con The Ring. Sin embargo, el resultado fue decepcionante tanto para el cineasta como para Maxwell, quien guardó el filme y le encargó otro proyecto a Hitchcock. Pese a lo que ambos pensaban, luego de su estreno al año siguiente resultó ser un éxito comercial y entre la crítica.[187][192][n 19]

Del cine mudo al sonoro

Para 1929, la BIP había comprado los derechos de la obra teatral Blackmail de Charles Bennett para su adaptación fílmica, que sería el nuevo encargo de Hitchcock.[186][196] Su guion derivado recibió la aprobación en febrero de ese año y para finales de abril la producción estaba lista para el montaje final. Sin embargo, Maxwell consideró adecuado desarrollar una versión sonora, dado que el estudio había adquirido equipo para grabación de sonido. De esta forma se estrenaron dos filmes con ciertas diferencias en la historia gracias al audio añadido, así como el doblaje de la voz de la protagonista, Anny Ondra,[197] puesto que se consideró que su acento no se correspondía con su papel de chica cockney.[195] Tal fonomímica rudimentaria estuvo a cargo de la también actriz Joan Barry, que recitaba los diálogos de Ondra fuera de cámara mientras esta última movía los labios.[197] Blackmail, el primer largometraje sonoro británico,[198] narra la historia del detective Frank Webber y su pareja, Alice White, interpretados por John Longden y Ondra, chantajeados por un desconocido que descubre el intento de ambos de ocultar el asesinato que, en defensa propia, ella cometió.[196]

La trama concluye con una escena culminante en el Museo Británico, uno de los primeros ejemplos del «típico clímax hitchcockiano», lugar que, sin embargo, no permitía el acceso al equipo completo de producción, por lo que algunas escenas se grabaron por medio del efecto Schüfftan y con fotografías del decorado del museo tomadas con exposición de treinta minutos.[199] Para Glancy (2007), el estreno del filme fue un «evento cinematográfico importante» en Reino Unido; la BIP aceleró la presentación de la versión hablada a la prensa, que la vio el 21 de junio, unas semanas después de que concluyera la filmación, mientras que la película muda se estrenó meses después. El autor asegura que la producción se benefició de una «ola de nacionalismo cinematográfico» que se reavivó con la llegada del cine sonoro.[200] Yacowar (2010) sostiene que esta fue la primera película «subversiva» de Hitchcock,[201] centrada en la relación entre personajes y que alternaba los papeles «de víctimas y victimarios escena a escena». Estableció una línea temática que el cineasta siguió en trabajos posteriores en sus primeros años hollywoodenses: «la descripción de los tormentos de una mujer [...] y, especialmente, la famosa noción de la "transferencia" de culpa».[202]

El resultado, un éxito en la taquilla y la crítica luego de su estreno en noviembre de 1929, cimentó la carrera de Alfred y ganó la encuesta del Film Weekly, revista cinematográfica cercana al BIP, sobre el mejor filme de 1930.[204][205] Gottlieb (2011) sostiene que aunque comúnmente se usa como ejemplo de la «transición [de Hitchcock] a un nuevo estilo de cine [...] [se adecúa más para mostrar] la continuidad entre el Hitchcock temprano y el tardío».[206] Siguiendo el interés que creó la llegada del cine sonoro, la BIP planteó la revista Elstree Calling,[207] la respuesta británica a The Hollywood Revue of 1929, que le permitió «mostrar a sus estrellas toda vez que explotaba la novedad del sonido sincronizado»[208] y en la que los directores del estudio debían contribuir con algún segmento.[209] Se desconoce, sin embargo, exactamente cuánta fue la contribución de Hitchcock;[210] Spoto (1984) sostiene que «supervisó a Gordon Harker en una o dos secuencias»,[209] mientras que otros autores plantean que fue responsable de hasta la cuarta parte de la producción.[211] Por su parte, el cineasta desdeñó esta obra como algo «rigurosamente sin interés».[212] En ese periodo, también dirigió el cortometraje An Elastic Affair, protagonizado por los dos ganadores de una competición creada por la Film Weekly y la BIP, en cuyo jurado estuvo involucrado,[213] y habría participado, de acuerdo con algunas fuentes, en otra revista del estudio, Harmony Heaven.[214] Igualmente fundó la «Hitchcock Baker Productions Limited», una productora encargada únicamente de «generar constantemente noticias sobre su vida y sus proyectos»[215] que mantuvo hasta su traslado a Estados Unidos y que le ganó una mayor presencia en los medios, así como una protección frente a los «fuertes impuestos generados por sus enormes ganancias».[216]

Luego del éxito de Blackmail, Maxwell le encargó un nuevo proyecto: la adaptación de la obra teatral Juno and the Paycock de Sean O'Casey,[205] que narraba la historia de una familia irlandesa corrompida luego de enterarse de una posible herencia.[217] Empero, de acuerdo con el cineasta, se le dificultó encontrar la forma de «contarla de una forma cinematográfica» e incluso acabó por sentirse avergonzado ante las buenas críticas.[212] Al respecto, Janet Moat de Screenonline asegura que aunque tuvo una acogida calurosa, acabó por considerarse una «decepcionante obra temprana de Hitchcock».[218] El director retornó al suspenso con Murder!,[219] adaptación —que hizo junto con Walter Mycroft— de la novela Enter Sir John de Clemence Dane y Helen Simpson,[220] que relataba los esfuerzos de un actor convertido en detective para demostrar la inocencia de una intérprete acusada de asesinato. Filmada simultáneamente junto con una versión en alemán con un reparto diferente, que recibió el nombre de Mary,[221][222] representó el primero —y uno de sus pocos— whodunit,[223] un estilo que desdeñaba «porque generalmente el interés reside únicamente en la parte final».[224] Significó también, según Gubern (2016), el primer uso en la historia del cine —concurrente con La edad de oro (1930) de Luis Buñuel— de la voz en off «como monólogo interior de un personaje».[225]

Punto más bajo

«No era un asunto que yo hubiese escogido y no hay nada que decir de ello», le dijo Hitchcock a Truffaut sobre su siguiente película:[228] The Skin Game, filmada entre finales de 1930 e inicios de 1931. Se trató de un nuevo encargo de Maxwell,[229] adaptación de la obra teatral del mismo nombre de John Galsworthy sobre el enfrentamiento entre una familia de terratenientes y unos nuevos ricos.[126] Diversos autores plantean una indiferencia total del cineasta —que comenzaba a frustrarse por el elevado número de adaptaciones de obras teatrales que debía hacer[230][n 20]— para con el filme,[232][222][233] un éxito comercial y entre la crítica,[234] aunque criticado tiempo después por su excesivo uso de los diálogos.[230] A lo largo del año de 1931, la familia Hitchcock se embarcó en un viaje alrededor del mundo, que incluyó paradas en África y el Caribe,[235] y el matrimonio hizo una travesía separada a París. En su afán por alejarse de las obras teatrales y con la idea en mente desde antes del estreno de The Skin Game en enero de 1931, Hitchcock apuntó a una historia original para su siguiente producción,[236] la primera de ese tipo desde The Ring.[237] El resultado, trabajo conjunto de Alma y Alfred a partir de una historia de Dale Collins,[238] fue Rich and Strange, que se estrenó en diciembre de ese año.[239]

Abordaba el problemático periplo de los Hills, una pareja clasemediera que pretende escapar de su monótona vida;[238][240] «Me gusta mucho esta película y debiera haber tenido éxito», aseguró el inglés al respecto e incluso,[241] según Rohmer y Chabrol (1979), fue su filme favorito dentro de su periodo británico.[242] De acuerdo con Yacowar (2010), «anticipa el cinismo de su gran periodo estadounidense [...] y conduce directamente a las producciones [con] Cary Grant, particularmente To Catch a Thief y North by Northwest»,[n 21] empero, «al ser más extraña que rica [en alusión al título del filme], recibió el rechazo de la crítica y el público»,[245] lo que Hitchcock atribuyó a que «los personajes parecieron mal dibujados y los actores poco convincentes; en realidad, los actores eran adecuados, pero quizá habría sido preciso reunir un reparto más atractivo».[241] Para uno de sus biógrafos, Donald Spoto, fue «una de sus películas más abiertamente autobiográficas».[238] En este sentido, aunque algunos autores señalan que podría haber estado inspirada en sus viajes de ese año con Alma,[126][240][246] Taylor (1980) discrepa al considerar que tuvieron un «reducido efecto específico en [su] concepción».[237]

Alfred, afectado por el fracaso y con una deteriorada relación con Maxwell y los directivos de la compañía productora,[247][248] aceptó furioso encargarse de Number Seventeen, adaptación de una obra de teatro de Joseph Jefferson Farjeon —que recayó también en sus manos, las de Alma y las de Rodney Ackland[249]—, por estimarla un «manojo de clichés». Su «venganza» fue hacerla una parodia de las películas de suspenso y aventura, al filmarla con tonos irónicos que, sin embargo, pasaron desapercibidos para el estudio y la audiencia.[235][250] En este sentido, Mark Duguid de Screenonline destaca la absurdidad de la escena de persecución filmada con modelos a miniatura, algo que retomó para el inicio de The Lady Vanishes (1939).[249] No obstante, para algunos autores Number Seventeen también representó la primera ocasión de lo que acabaría por convertirse en un elemento característico de la obra hitchcockiana: el Macguffin —término que acuñó años después— una «excusa argumental, por lo general carente de relevancia, que sirve para que la trama avance». En el caso de este filme, es un collar de diamantes el que actúa como tal elemento.[227][251] Ya desde el verano de 1932, Hitchcock tenía en consideración a los Estados Unidos, por lo que le permitió a la agencia estadounidense Joyce-Selznick sugerir su nombre a varios estudios y aunque algunos mostraron interés, los efectos de la Gran Depresión y el elevado salario que pedía impidieron que se alcanzara un acuerdo.[252][253]

En abril de ese año, se anunció que pasaría a encargarse de la supervisión, y no dirección, de películas durante los siguientes doce meses en la BIP.[254] No obstante, en realidad su relación con la compañía estaba terminando[255] y su última colaboración fue una quota quickie,[n 22] Lord Camber's Ladies, de la que figuró como productor.[250] Según Spoto (1984), esa adaptación de The Case of Lady Camber de Horace Annesley Vachell debía ser su última oportunidad para dirigir, pero «abrumado por el desánimo y la depresión, y sin ninguna idea de cuál era el destino que tenía en el cine»,[255] la dejó en manos de Benn Levy, el escritor de la versión hablada de Blackmail. Sus diferencias condujeron a la ruptura de su relación,[257] que acabó por ser el alejamiento más abrupto y prolongado en la vida de Hitchcock.[258] Por otra parte, las últimas películas del británico habían minado su reputación con el público, la crítica y el estudio,[259] e incluso el propio cineasta aseguró que «durante este período mi reputación era muy mala, pero por suerte yo no lo sospechaba».[260] Finalmente, luego de la cancelación de dos proyectos más en los que se planeaba su participación, la BIP terminó su contrato.[257] En 1933, firmó con el productor independiente Alexander Korda un convenio que, sin embargo, concluyó después de que el húngaro no lograra conseguir los recursos y el dinero necesario para las producciones.[258]

Más tarde, se acercó al también independiente Tom Arnold, que lo contrató para dirigir Waltzes from Vienna,[261] un musical sobre la familia Strauss.[262] Lo que para algunos autores se trató de un acto de desesperación,[263] terminó por describirlo como el «punto más bajo» de su carrera.[264] Un «musical sin música» grabado en los estudios Lime Grove de Gaumont-British, en Shepherd's Bush,[258] tratado con una displicencia[264] que extendió también a los protagonistas:[231] una de ellas, Jessie Matthews, lo describió como un «joven arrogante que no sabía nada de musicales».[265] Se estrenó en febrero de 1934 y resultó ser un «fracaso abismal».[266] No obstante, esta producción le permitió reencontrarse con Michael Balcon, que se desempeñaba como director ejecutivo de producción de Gaumont-British, y hablar sobre sus intenciones de adaptar las historias de Bulldog Drummond junto con Charles Bennett. Hitchcock le compró a la BIP los derechos cinematográficos del personaje por 250 libras y seguidamente se las revendió a Balcon por el doble,[267] dinero que luego utilizó para encargarle al escultor Jacob Epstein un busto de su antiguo colega. La «segunda oportunidad», como Alfred le llamó, se concretó cuando los dos firmaron un contrato de cinco películas para Gaumont-British.[268]

Gaumont-British y el éxito internacional

Hitchcock y Bennett comenzaron a trabajar en el guion,[270] pero la idea de Bulldog Drummond's Baby degeneró en una película diferente: The Man Who Knew Too Much,[271] el primer éxito internacional del cineasta. El filme narra cómo el matrimonio Lawrence, de viaje en Suiza con su hija Betty, se ve inesperadamente involucrado en una conspiración para asesinar a un diplomático.[221] Luego de reuniones de trabajo en Cromwell Road, la idea final del proyecto se concretó entre abril y mayo de 1934 —con la participación también de Montagu, Reville y Angus MacPhail, supervisor y montador de guiones—, a lo que dio paso el rodaje que se efectuó entre el 29 de mayo y el 2 de agosto siguientes.[272] Nuevamente aparece en la trama un Macguffin —el mensaje interceptado—[273] y para una escena culminante en el Royal Albert Hall se volvió a emplear el efecto Schüfftan,[271] con lo que se compensó la falta de recursos del estudio para contratar una gran cantidad de extras.[274] De acuerdo con McGilligan (2003), Hitchcock capitalizó los temores ingleses al resurgimiento de Alemania en este largometraje.[273] La obra, sin embargo, tuvo que superar las opiniones negativas de C. M. Woolf —a cargo del Gaumont-British mientras Balcon hacía un viaje laboral en Estados Unidos—, que incluso anunció que sería grabada nuevamente por otro director. Según Taylor (1980), Hitchcock le «rogó de rodillas» que la dejara como estaba, a lo que accedió después de un tiempo,[275] persuadido por Montagu.[276]

También enfrentó a la Junta de Censores Cinematográficos Británicos y los problemas que acarreó una escena inspirada en el sitio de Sidney Street por el uso de armas que hacía la policía.[277] Su retorno al género del suspenso se estrenó en diciembre del mismo año y el «enorme éxito» en Reino Unido que resultó ser le restableció su dañada reputación.[278] Para celebrar la acogida, Hitchcock y Bennett llevaron a sus familias a Sankt Moritz para celebrar la Navidad.[276] Siguiendo la misma línea de su primera película con Gaumont-British, Hitchcock trabajó en The 39 Steps, adaptación que hizo junto con Reville y Bennett de la novela Los treinta y nueve escalones, de John Buchan.[279] La historia sigue los esfuerzos de Richard Hannay, acusado erróneamente del asesinato de una mujer y perseguido por la policía y los asesinos, de probar su inocencia,[280] un tema que se convirtió en uno de los más comunes de su obra y que retomó más tarde en diversos largometrajes de su periodo estadounidense.[281][282] Al igual que con el filme previo, buscó dotarla de un «ritmo rápido de humor y suspenso»,[269] a la vez que persistió en el uso del Macguffin como elemento de la trama.[283] Se estrenó con gran éxito en junio de 1935;[284] Balcon viajó a Estados Unidos para encargarse de la distribución en ese país,[285] donde fue bien recibida en ciudades como Chicago, Washington D. C. y Nueva York, urbe en la que se exhibió por dos semanas en el Roxy Theatre y acumuló 77 000 dólares de ganancias.[286]

En palabras de Chapman (2018), fue mayoritariamente a partir del éxito de The 39 Steps que Hitchcock comenzó a recibir propuestas laborales en Hollywood.[286] Coinciden con esta apreciación Rohmer y Chabrol (1979), para quienes se trató de la película más famosa de su periodo británico.[287] La retribución que recibía por su contrato con Gaumont-British le permitió costearse una colección de arte, dar rienda suelta a algunas de sus «pasiones» —como la comida y bebida— y mantener sus dos hogares; el londinense albergaba la familia durante la semana y Shamley Green era su retiro habitual los fines de semana. Mantuvo su cercanía con algunos familiares, además de su madre y hermano, y a su alrededor agrupó a un equipo de colaboradores frecuentes que también eran amistades.[288][289] Con su hija Patricia ya en edad escolar, Alma retomó más profundamente su labor con Alfred. Posterior al estreno de The 39 Steps, los tres tomaron vacaciones y viajaron a Roma, donde Hitchcock organizó un encuentro privado con el papa.[288] Además, en ese periodo el director buscó y contrató una nueva secretaria, Joan Harrison.[284] Mientras se exhibía su último filme, ya trabajaba con Bennett en el siguiente, Secret Agent, basada en dos cuentos de W. Somerset Maugham,[290] la tercera película relacionada con espionaje y,[n 23] según Spoto (1984), la «más abierta fábula moral» en su obra hasta ese momento.[292] En este sentido, dentro de la trama —«un hombre con la misión de asesinar a un espía alemán»[293]— un elemento central es que, aún hecho por razones morales, «el asesinato tiene consecuencias».[291] No obstante, Duncan (2019) lo considera un trabajo «serio y discordante» y coincide con el propio Hitchcock en que la trama no avanza; para el británico una de las debilidades de la producción fue el «exceso de ironía».[293][294]

Pese a lo anterior, Rohmer y Chabrol (1979) destacan la abundancia de rasgos hitchcockianos y el uso de uno de los métodos favoritos del director, «el abrupto cambio de tono», aunque reconocen que este trabajo es menos «satisfactorio» que el previo. No obstante, la producción le ayudó a consolidarse en Hollywood como un cineasta de «estatus "internacional"», lo que buscó reforzar con su siguiente obra, Sabotage,[295] inspirada en El agente secreto de Joseph Conrad, cuya trama gira en torno a una mujer que descubre que su marido es un terrorista involucrado en una conspiración antigubernamental.[296] Luego de concluir el montaje de Secret Agent, Hitchcock viajó con Montagu y Bennett a Suiza, en enero de 1936, una vez recibido el visto bueno del estudio para adaptar la obra de Conrad. Trabajaron el guion y, a su regreso a Londres, comenzó la filmación a finales de abril siguiente;[297] hubo diferencias con la obra original, como el intento de «suavizar la personalidad siniestra» del protagonista.[126] Una vez completada y estrenada, no fue del todo bien recibida por la audiencia, lo que Hitchcock le achacó a una escena en que una explosión acaba con la vida de un niño, y el relativo fracaso que resultó ser abonó a los aprietos financieros que atravesaba el Gaumont-British.[298][299] Por su parte, Cohen (1995) especula que el resultado en la taquilla acabó por persuadir a Hitchcock de alguna vez intentar adaptar nuevamente una obra literaria de tal magnitud.[300]

Desde la perspectiva de Rohmer y Chabrol (1979), Hitchcock dirigió Sabotage únicamente con el «prestigio personal» en la mente. Es decir, bajo el entendido de que se haría de una forma «acádemica, fría y ostentosa», pero que podría acarrear beneficios a futuro. Abundan en que, «habiendo filtrado» los artículos críticos y laudatorios, «desarrolló una segunda personalidad que se correspondía con la idea que los demás tenían de él».[301] En este sentido, Spoto (1984) afirma que, alcanzado su cénit ponderal y su creciente sensación de ineptitud social, acabó representándose como «una presencia enigmática e impredecible», incluso para quienes lo conocían desde tiempo atrás.[297] Un desacuerdo con respecto a la construcción de una línea de tranvía para una escena terminó con la relación profesional entre Hitchcock y Montagu, que solamente volvieron a encontrarse una vez más antes de la muerte del cineasta.[302] El Gaumont-British también desapareció súbitamente poco después, cuando en diciembre de 1936, Isidore Ostrer, uno de los responsables del estudio, ordenó despidos —incluidos los de Montagu y Balcon— y otras medidas, que resultaron en el fin de la compañía productora. En adelante, Hitchcock y Balcon mantuvieron una «intermitente relación cordial».[303][304] Libre de contratos nuevamente, retornó, con un acuerdo de dos filmes, a uno de los primeros estudios de su carrera, los Gainsborough,[302] cuyos ejecutivos mantenían relación con los Gaumont-British.[305]

Retorno a los Gainsborough

A finales de 1936, la familia Hitchcock, Bennett y Harrison viajaron a Sankt Moritz por la Navidad. En ese lugar, Alfred y Charles trabajaron en su último libreto juntos, la base de Young and Innocent, inspirado en A Shilling for Candles de Josephine Tey, pues el guionista había aceptado una oferta laboral de Universal en Hollywood.[307] En la misma línea que The 39 Steps, pero con un tono más «ligero», desarrolla los esfuerzos de un hombre, falsamente acusado de asesinato, por limpiar su nombre con la ayuda de la hija del comisario de policía. Al igual que en filmes previos y posteriores en su carrera, se plantea una «pareja empujada por las circunstancias, socios renuentes al principio, pero finalmente amantes».[308] Al respecto, Rohmer y Chabrol (1979) la caracterizan como una anticipada «película del periodo estadounidense de Hitchcock».[309] En este momento el director padecía su «quinta o sexta» crisis profesional, retratada en las descripciones que se hicieron de sus cabeceos en el plató o en el aumento de bromas y «sarcasmo defensivo» que caracterizó su comportamiento en este periodo.[310]

Con la pérdida de uno de sus «colegas más valiosos»,[305] Hitchcock ahora afrontaba la disyuntiva de abandonar su cómoda vida en Londres en la búsqueda del éxito en Estados Unidos.[311] Listo el guion, el rodaje se desarrolló entre finales de marzo y principios de mayo en los Pinewood Studios.[312] Spoto (1984) destaca algunas escenas, como una que utilizó la instalación más grande de los estudios para construir un escenario a cinco metros de altura y filmar un automóvil antes de caer, mientras el protagonista intenta rescatar a la actriz principal —un acto similar al que grabó años después en North by Northwest—. Además de un plano aéreo que involucró la grúa más grande de Inglaterra, dos días de ensayos y un barrido de 45 metros, con un constante reenfoque de los lentes, que acaba por delatar al verdadero asesino en lo que representa su primer uso de la cámara como «ojo revelador» y que es,[313] para Duncan (2019), una de las mejores tomas de su carrera.[314] A finales de la primavera, la familia se trasladó a Sussex, donde inscribieron a Patricia en un internado, y en el verano siguiente viajaron a Italia y,[315] por primera vez, a Estados Unidos.[306]

El 22 de agosto de 1937, los Hitchcock y Harrison arribaron a Nueva York en el RMS Queen Mary, en un viaje que el cineasta instruyó promocionar a sus publicistas y que,[306] en apariencia, era meramente una vacación.[311] Con un telegrama a su asistente en esa ciudad, el productor David O. Selznick externó su interés en contratarlo: «Estoy claramente interesado en Hitchcock como director y creo sería interesante que usted lo contactara y charlara con él».[306] Al momento de su partida, ya había entablado conexiones con Selznick y otros estudios,[311] como Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y RKO Pictures.[316][317] Los cuatro retornaron a Londres a inicios de septiembre, en el SS Georgic, con lo que Hitchcock pudo ultimar los detalles de Young and Innocent y comenzar el desarrollo de su filme final con los Gainsborough.[317] Sin embargo, fue hasta octubre que encontró el guion de ese proyecto, escrito por Sidney Gilliat y Frank Launder con base en The Wheel Spins de Ethel Lina White, y originalmente planeado para su rodaje un año antes en manos de otro director, Roy William Neill, en un proyecto que fracasó tras una serie de peripecias que sufrió el equipo en Yugoslavia.[318][319] El resultado fue The Lady Vanishes, que gira en torno a la desaparición de una anciana pasajera en un tren,[314] y que significó su reencuentro con Jack E. Cox[320] y su regreso a Islington.[321]

Última producción

Aunque los meses de rodaje estuvieron «repletos de nerviosismo y dificultades, y nuevamente se publicaron relatos de un director fatigado»,[322] el filme se estrenó con éxito en otoño del año siguiente.[323] Mientras trabajaba en el rodaje, continuaban las negociaciones para su traslado a Estados Unidos y, para noviembre, la MGM había terminado con sus intentos de firmar un contrato.[324] Habiendo finalizado su acuerdo con los Gainsborough, se reunió en la primavera de 1938 con Charles Laughton —fundador, junto con Erich Pommer, de Mayflower Pictures—, donde se le propuso dirigir Jamaica Inn, basada en la novela homónima de Daphne du Maurier, de quien leyó y se interesó en otra de sus obras, Rebeca.[325] Para este momento, comenzaba a concretarse un acuerdo con Selznick y se había planteado que su primer filme en Estados Unidos relataría la historia del RMS Titanic[326] e incluso había afirmado a un reportero, sobre su posible traslado: «El asunto todavía está en el aire. Pero si voy a Hollywood, solo trabajaría para Selznick».[323] En este mismo periodo aceptó la propuesta de Laughton, planeada para iniciar la filmación el 1 de septiembre siguiente, para lo que trabajó el guion con Gilliat.[327] Al respecto, años después le aseguró a Truffaut que se trató de «una empresa totalmente absurda» y a Laughton lo calificó de «amable bufón».[328]

Con ese filme, el último de su periodo británico, regresó al cine histórico —por primera vez desde Waltzes from Vienna— y, de acuerdo con Rohmer y Chabrol (1979), anticipa lo que después haría con Under Capricorn.[329] En un intento por acelerar las negociaciones, el 1 de junio, Alfred y Alma partieron nuevamente en el RMS Queen Mary a Estados Unidos —por lo que el guion de Jamaica Inn quedó en manos de Harrison—, donde llegaron cinco días después.[330] El 15 de junio, el director se reunió con Selznick y, al día siguiente, con Samuel Goldwyn, en negociaciones comandadas por su agente, Myron Selznick —hermano de David—. El primero le informó que existía la posibilidad de que una adaptación de Rebeca fuera la segunda colaboración entre los dos;[331][332] ya con más confianza, Hitchcock aumentó el sueldo solicitado de cincuenta mil a sesenta mil dólares —setenta y cinco mil dólares al incluir los gastos— por dieciséis semanas de producción, planteando iniciar el 1 de marzo de 1939, y añadió un salario de 150 a 200 dólares para Harrison, su «secretaría y chica del guion».[333] Nuevamente se reunió con Goldwyn el 23 de junio e incluso llegaron a hablar sobre un acuerdo, pero el productor era renuente a avanzar sin que David O. Selznick «despejara el camino». Luego de días de indecisión tanto de Hitchcock, como de los estudios, un ultimátum de Myron convenció a David y, el 2 de julio, presentó una propuesta.[334]

Selznick planteó una película —«Titanic»— más cuatro años de posibilidad de extensión, que elevarían a un filme anual con su supervisión hasta 1943, por cincuenta mil dólares —setenta y cinco mil al término del acuerdo—, veinte semanas de producción y aceptando lo relacionado con Harrison. Myron persuadió a un «decepcionado» Hitchcock de aceptar el planteamiento[335] y, el 12 de julio, su hermano anunciaba la unión Selznick-Hitchcock.[336] Dos días después se firmaron los documentos legales y, el 20 de julio, Alfred y Alma regresaban a Londres en el SS Normandie, para abocarse en completar Jamaica Inn.[337] Ambientado en siglo XIX, el filme narra la historia de un grupo de ladrones en el suroeste de Inglaterra. Mientras tanto, luego de su estreno en octubre, The Lady Vanishes resultó ser un éxito internacional,[338] la película británica más popular hasta ese momento[339] y le hizo merecedor del premio al mejor director del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York.[340] En contraste, Jamaica Inn, estrenada después de la partida del cineasta, resultó ser un fracaso.[339] En noviembre siguiente, el proyecto del Titanic naufragó frente a la adaptación de Rebeca, que sería la primera película en Estados Unidos de Hitchcock por decisión de Selznick. Más tarde, se enteró de que su traslado a Norteamérica debía postergarse porque el productor se encontraba ocupado en otros proyectos.[341]

El británico centró sus últimos meses en Reino Unido en lo relacionado con las fiestas decembrinas y en la bebida. Según Spoto (1984), en su felicitación por la Navidad, Selznick externó su preocupación «por los informes que acababa de recibir de que la obesidad de Hitchcock había dado como consecuencia secundaria una ligera diabetes [sic]».[342] El premio que The Lady Vanishes le valió al director, instó al productor estadounidense a modificar su acuerdo para añadir la exclusividad con Selznick International Pictures de dos producciones anuales, a cambio de un creciente salario anual.[343] En febrero de 1939, la pareja vendió su propiedad en Shamley Green y terminó su contrato por su apartamento en Cromwell Road; Alfred pasó tiempo con su madre y Alma preparó el embalaje y envío de las pertenencias. El 1 de marzo,[n 24] la familia Hitchcock, Harrison, una criada, una cocinera y dos perros —el Spaniel Eduardo IX y el Sealyham terrier Mr. Jenkins— partieron de Southampton en el RMS Queen Mary con destino los Estados Unidos.[344][345]

Periodo estadounidense

Comienzos con Selznick

La comitiva llegó a Nueva York el 6 de marzo de 1939[347] y antes de comenzar a trabajar, Hitchcock y su familia viajaron a Florida y La Habana, además el director participó en una conferencia en la Escuela de Drama de Yale y en un evento de la Universidad de Columbia.[348] Según Adair (2002), los Hitchcock «permanecieron en Manhattan durante la mayor parte de marzo, disfrutando de las obras de teatro, las atracciones y los restaurantes», mientras la oficina de Selznick buscaba promocionar la llegada del director.[349] Para inicios de abril, ya se habían establecido en Los Ángeles, en un apartamento de Wilshire Boulevard;[350] años después, el cineasta le aseguró a Truffaut que «no me atraía Hollywood como lugar. Lo que quería era entrar en los estudios y trabajar en ellos».[351] Por tanto, continuó sus trabajos con Harrison en la adaptación del guion de Rebecca en la oficina que se les asignó en la sede de Selznick International en Culver City,[352] aunque poco después el estudio les designó al escritor Philip MacDonald para las labores y, como resultado, el 3 de junio entregaron a Selznick una propuesta de libreto de noventa páginas.[349]

Para asombro de Hitchcock, el productor se dijo «sorprendido y decepcionado más allá de [lo que pueden decir] las palabras» y en un extenso memorándum detalló los errores de la propuesta, principalmente por algunos de los elementos añadidos —como una escena retrospectiva donde se mostraba a Rebeca— y los toques cómicos agregados, al tiempo que exigía fidelidad al libro de du Maurier:[350][353] «Compramos Rebecca y pretendemos hacer Rebecca, no una versión distorsionada y vulgarizada de una obra que ha demostrado ser un éxito».[346] Unos meses después se presentó una nueva propuesta, desarrollada por Harrison y Robert Emmet Sherwood,[354] y el 8 de septiembre inició la filmación del largometraje, que aborda la historia de una joven que contrae matrimonio con un aristócrata atormentado por la memoria de su primera esposa, Rebeca, fallecida en extrañas circunstancias, a la vez que se enfrenta, en su nuevo hogar en la mansión de Manderley, con el ama de llaves obsesivamente dedicada a Rebeca.[355][356]

Pese a la intención de Selznick de mantener fiel la adaptación a la obra original, el final se modificó y resultó en la muerte efectivamente accidental de Rebeca —frente al asesinato a manos de su marido, presente en la novela—, para cuya representación Hitchcock se limitó a enfocar consecutivamente distintos objetos del escenario sin acudir a escenas retrospectivas.[357] Se trata, en palabras de Parrondo Coppel (2007), de la primera película correspondiente al género de «cine gótico femenino» —caracterizado por la toma de elementos de las novelas góticas de los siglos XVIII y XIX, como «la mansión o el castillo, los sirvientes siniestros o la habitación prohibida»— y al subgénero de «romances góticos».[358] No obstante, para el director no se trató de una «película de Hitchcock. Es una especie de cuento [...] Era una historia bastante pasada de moda, de un estilo anticuado. [...] a la que le falta sentido del humor».[355] Por su parte, Straumann (2008) destaca cómo en la primera obra del británico en Estados Unidos el «exilio y la memoria ocupan un papel central» y la forma en que, en la escena inicial, la protagonista parece regresar a la antigua integridad de Manderley, ilusión instantes después destruida por una nube.[359]

Asimismo, Rohmer y Chabrol (1979) la consideran la «primera manifestación de un talento maduro» y plantean que en este punto se puede hablar de un «cuerpo de trabajo» de Hitchcock, que desde ese momento tendrá dos polos: uno la «fascinación, despersonalización, en términos psicoanalíticos, esquizofrenia; en términos filosóficos, amoralismo; en términos baudelaireanos, la asunción del mal, condenación» y otro el «reconocimiento de sí mismo, aceptación, confesión, comunión absoluta».[361] La producción se enfrentó a una serie de problemáticas, comenzando por el creciente temor del equipo británico por la invasión alemana de Polonia y la declaración de guerra de Reino Unido a la Alemania nazi —Alfred constantemente enviaba telegramas para preguntar sobre su madre y su familia[362]—, el «diluvio de memorandos» en los que Selznick le expresaba a Hitchcock sus preocupaciones sobre la película y el creciente presupuesto que acabó por superar el millón de dólares. Además, el productor no estaba conforme con el estilo de trabajo del cineasta y reafirmaba su autoridad ordenando «ángulos adicionales, reescribiendo diálogos y haciendo que Hitchcock regrabara múltiples escenas», de tal forma que 36 días planeados de filmación acabaron siendo 63.[363]

De acuerdo con Spoto (1984), el director ejerció sobre la protagonista, Joan Fontaine, una «especie de tiranía moral» —«Parecía desear una total posesión de mí», dijo la actriz—;[364] buscando que la aprensión del personaje fuera real, el cineasta incluso le hacía creer que a nadie del reparto le agradaba o sentía aprecio por ella.[362] La película totalizó 132 minutos —el filme hitchcockiano más largo hasta ese momento— y luego de su estreno en marzo de 1940[365] recibió el premio de la Academia a la mejor película —a nombre de Selznick—, el galardón a mejor fotografía en blanco y negro —para George Barnes— y le valió a Hitchcock su primera —de cinco en su carrera— nominación en la categoría a la mejor dirección.[366] Ya mejor adaptados a su nueva vida en California y con Patricia inscrita en la Escuela Marymount, en octubre de 1939, rentaron la casa de Carole Lombard —que, junto con su esposo Clark Gable, entabló amistad con los Hitchcock[367]— en el 609 de Saint Cloud Road, en Bel-Air.[368] Sin iniciar siquiera la filmación de Rebecca, Alfred buscaba ya su siguiente proyecto,[369] que llegó de la mano del productor independiente Walter Wanger y basado en Personal History, autobiografía del periodista Vincent Sheean.[370]

Esta situación dio a Selznick y Hitchcock una breve pausa a su «educada pero tensa relación».[371] El acuerdo se signó el 26 de septiembre de 1939,[372] con un pago pactado de cinco mil dólares semanales por el «préstamo» del cineasta, enfurecido por recibir únicamente la mitad del monto.[373] Él, Harrison, Alma y su antiguo colaborador Charles Bennett, contratado por Wanger a petición suya, desarrollaron el guion en febrero de 1940.[374] Este segundo filme en suelo estadounidense resultó ser Foreign Correspondent, relato ambientado en los albores de la Segunda Guerra Mundial que versa sobre un reportero, recién llegado a Europa, que descubre una conspiración relacionada con un diplomático secuestrado y un tratado secreto.[375] Grabado entre el 18 de marzo y el 29 de mayo de ese mismo año, con una libertad que el director solo había vivido en sus años con Michael Bacon,[376] fue el largometraje más caro de su carrera hasta ese momento con un costo de 1.5 millones de dólares.[377] Se ha comparado su estilo con el de The 39 Steps, The Man Who Knew Too Much y The Lady Vanishes al punto de que, según Chapman (2018), ha sido considerado un filme de transición entre el Hitchcock británico y el estadounidense;[378] incluyó además elementos propagandísticos enfocados en «contrarrestar el aislacionismo estadounidense», como una escena final en la que el protagonista lanza una «desesperada transmisión de radio transatlántica» en medio de un bombardeo alemán.[379]

Terminadas las filmaciones, Alfred retornó a Inglaterra para llevar a su madre a los Estados Unidos y aunque le rechazó, Emma aceptó trasladarse permanentemente a Shamley Green —donde más tarde le acompañarían Nellie y William Jr.—.[380] La crítica vio con buenos ojos la película tras su estreno el 16 de agosto;[381] el Blitz comenzó un par de semanas después, por lo que el cineasta buscó desesperadamente contactar con su madre —eventualmente se enteró de que estaba a salvo— y se enfrentó al repudio de parte de la prensa y la comunidad teatral y cinematográfica británicas[n 25] que lo veían, así como a otros connacionales en Estados Unidos, como desertor.[383] Mientras tanto, Selznick consideraba nuevas posibilidades de cederlo y acabó por pactar un nuevo contrato —firmado el 24 de junio— que estipulaba 2750 dólares semanales y un bono de quince mil dólares si se completaban dos películas en un año. Tal acuerdo resultó en el traspaso de Hitchcock a RKO Pictures por un año para dirigir dos filmes a partir de septiembre siguiente.[384]

RKO Pictures

Cuando su contrato con el estudio comenzó, aceptó la asignación de una comedia alocada —con guion ya acabado—[386] y un tanto como favor a su protagonista, Lombard.[387][n 26] En el largometraje, Mr. & Mrs. Smith, los Smith —encarnados por Lombard y Robert Montgomery— descubren que su matrimonio es jurídicamente inválido, en lo que representa la última comedia en su carrera que no contará con elementos de suspenso.[221] «Seguí, más o menos, el [guion] de Norman Krasna. Como no comprendía el tipo de personajes que presentaba la película, me dedicaba a fotografiar las escenas tal y como estaban escritas», aseveró el director a Truffaut.[390] A inicios de 1941, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas anunció que Rebecca estaba nominada en once categorías de los premios Óscar y Foreign Correspondent en seis.[389] Con el éxito de este último filme, la familia Hitchcock hizo el depósito inicial para adquirir su primera casa estadounidense, el Cornwall Ranch, cerca de Scotts Valley.[391]

Por esos tiempos, Hitchcock buscaba un programa de radio y aunque condujo reuniones y llamadas telefónicas, Selznick rechazó la idea. Lo único que acabó logrando fue una versión en radio de The Lodger, transmitida el 22 de julio de 1940 en el programa Forecast.[392] Igualmente, se había comprometido con Alma a retomar sus viajes decembrinos a Sankt Moritz, una —según Spoto (1984)— «oferta de paz» por haberla relegado en los trabajos de guion en los primeros tres filmes de su periodo estadounidense. El viaje, sin embargo, se vio frustrado por los acontecimientos en Europa.[393] Mr. & Mrs. Smith resultó ser un éxito de taquilla y entre la crítica luego de su estreno en enero de 1941;[394] un mes después comenzó a trabajar en su segundo largometraje con los RKO Pictures: Suspicion, basada en Before the Fact de Anthony Berkeley Cox.[387] Significó su primera colaboración con Cary Grant, que acabaría por ser uno de sus protagonistas favoritos, y su reencuentro con Fontaine, en una narración ambientada en Inglaterra y centrada en una esposa que sospecha que su marido intenta asesinarla.[395]

El guion, desarrollado por Alfred, Samson Raphaelson, Harrison y Alma,[396] aún se trabajaba cuando ya se llevaba a cabo la filmación.[397] En este sentido, el director se vio forzado a ceder en el final, originalmente planeado para retratar a un efectivamente asesino Grant acabando con la vida de su esposa por medio de leche envenenada. En última instancia, se mantuvo un final feliz, aunque se conservó una escena con el protagonista y un vaso de leche con una luz dentro para hacer del objeto el centro de atención.[398] La grabación se extendió del 10 de febrero al 24 de julio de 1941[399] y dio paso a su estreno en noviembre siguiente, cuando resultó un éxito y se convirtió en la película más taquillera de ese año para RKO Pictures.[400]

Aún laborando en Suspicion, Hitchcock, junto con Reville y Harrison, produjo la idea de su siguiente proyecto, en el que buscaría retomar uno de los temas recurrentes de su obra: la trama del hombre falsamente acusado, en este caso, de sabotaje.[401] Para este momento, el británico había visto frustrados sus intentos de hacer una nueva versión de The Lodger y en un esfuerzo por contentarlo, Selznick elevó a tres mil dólares semanales su salario y le permitió trabajar su nuevo proyecto bajo la supervisión de John Houseman.[402] No obstante, mientras se desarrollaba la escritura del guion, Harrison decidió dejar el equipo en la búsqueda de una carrera en solitario, aunque permaneció en buenos términos con el cineasta, y en su lugar llegó Peter Viertel.[403] El producto final se vendió a Universal Pictures por 120 000 dólares[n 27] en lo que representaba la primera de dos películas que el estudio pactó con Selznick para que Hitchcock dirigiera.[405] Sin embargo, los acontecimientos del 7 de diciembre en Pearl Harbor acabaron con la neutralidad estadounidense y autorizaron a Viertel —y Dorothy Parker, que también colaboró con el guion— a hacer adiciones al libreto.[406]

Universal Pictures

Saboteur se filmó entre octubre de 1941 y enero de 1942, en un contexto de poco presupuesto y «mínima interferencia» por parte de los productores.[406] La entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial permitió el desarrollo de una historia «sobre una conspiración fascista», previamente limitada por «temores de que, al ser percibida como antifascista, atrajera una investigación bipartidista del Congreso», aunque sin mencionar por nombre a Alemania o a las potencias del Eje.[408] Tales reducidos recursos económicos del estudio obligaron al director a aceptar como protagonistas a los actores Robert Cummings y Priscilla Lane —de quien afirmó: «No era una mujer para un [filme] de Hitchcock»— en una película que aborda la historia de un hombre falsamente acusado de sabotaje, obligado a perseguir a los verdaderos culpables —una quinta columna de fascistas estadounidenses— para limpiar su nombre y que presenta un final culminante con una pelea en la cima de la Estatua de la Libertad, para lo que se construyó una réplica del brazo, mano y antorcha del monumento.[409][410]

Para el propio Hitchcock, el largometraje evoca a The 39 Steps y se adelanta a lo que presentará en North by Northwest,[411] aunque consideró —en palabras de Ackroyd (2015)— al reparto y al guion como «lejos de ser perfectos». El resultado fue una película «popular», pero no un éxito.[412] Al respecto, Rohmer y Chabrol (1979) sostienen que el cineasta optó por «darnos un popurrí de sus trabajos ingleses, retomando ciertos elementos y elaborándolos al punto de la exageración».[413] Boggs y Pollard (2006) sostienen que Saboteur «recuerda a la audiencia [...] que el mal puede surgir prácticamente en cualquier lugar» y tal narrativa se retomó en su siguiente película, Shadow of a Doubt.[414] Sobre sus primeros trabajos en suelo estadounidense —con excepción de Mr. and Mrs. Smith—, Wood (2002) plantea que Hitchcock fue cauto al zambullirse en la cultura estadounidense: «[Sus] primeros filmes "estadounidenses" están ambientados en Inglaterra (Rebecca, Suspicion) o son picarescas películas de aventura (Foreign Correspondent, Saboteur) en los que la cualidad estadounidense de los protagonistas es más incidental que esencial». No obstante, con sus siguientes obras, «comienza a lidiar con las realidades y mitologías [...] de "Estados Unidos"».[415]

Alfred, un padre «estricto, pero devoto»,[416] consiguió para Patricia un papel en la obra de Broadway Solitaire cuando la joven adolescente comenzó a sentirse interesada por la actuación. Asimismo, la muerte en un accidente aéreo de Lombard, también en enero de 1942, condujo a la familia a buscar un nuevo hogar, lo que consumaron en el verano siguiente con un pago de 40 000 dólares: una casa en el número 10 957 de Bellagio Road, en Bel-Air, donde Hitchcock vivió el resto de su vida.[417] Fue en mayo siguiente, cuando Hitchcock recibió de Gordon McDonell, esposo de una empleada de Selznick, la idea —basada en una historia real— que originó Shadow of a Doubt, originalmente pensada como Uncle Charlie: un asesino se refugia de la policía en el hogar familiar de su hermana en un pueblito estadounidense, pero es cuestión de tiempo para que su sobrina dude sobre sus verdaderas intenciones.[418] Durante el desarrollo del guion el director contrató al escritor Thornton Wilder,[419] en un intento por darle a su obra «un aroma [estadounidense] tan intenso como fuera posible»,[420] y se apoyó en la autora Sally Benson para agregarle «toques familiares».[421]

Junto con la trama principal, el filme también se centra en el pueblo de Santa Rosa, cuyos habitantes son «incapaces de lidiar, comprender o realmente ver» al «caluroso» pariente que visita a su familia y se aborda un tema recurrente de la obra hitchcockiana: la «pretensión» —«los roles teatrales que adoptamos, a menudo sin saberlo y sinceramente, en la vida diaria»—, tal como se mostró años después en filmes como Rear Window, North by Northwest o Psycho.[422] Para Freedman (2015), Shadow of a Doubt es un elemento «crucial» en la americanización de Hitchcock y a partir del que «surge como un cineasta predominantemente estadounidense y crea sus trabajos más profundamente enraizados en la cultura» de ese país. El autor añade que el británico «toma como preocupación central la persistencia de la maldad en la civilización estadounidense».[407] Las filmaciones iniciaron en agosto de 1942[423] y el siguiente mes —la mañana del 26 de septiembre[424]—, cuando se trabajaba en las escenas en interiores en Universal, recibió la noticia del fallecimiento de su madre;[425] Spoto (1984) plantea que el guion reflejó la crisis personal que vivía, sin posibilidades de viajar a Inglaterra mientras recibía de su hermano William constantes informes de la menguante salud de Emma, aquejada por problemas renales y obstrucción intestinal. Por tanto, el escritor teoriza que tales características justificarían el que, con el paso de los años, Hitchcock la reconociera como su obra favorita.[426][n 28]

20th Century-Fox

El 19 de noviembre de 1942, se concretó nuevamente su traslado, esta vez a 20th Century-Fox, en un acuerdo que Selznick pactó por cuarenta semanas para dos películas y que le signficaría una ganancia de trescientos mil dólares —menos de la mitad para Hitchcock—. Esta situación le otorgó a Alfred la oportunidad de enfrentar la filmación de una película con el menor espacio posible.[429][430] Poco después, la tragedia familiar se repitió en enero de 1943 con la muerte de William en un aparente suicidio. No hay registro de la reacción de Alfred a ninguna de las dos pérdidas; hombre reservado, mantuvo su imagen de «serenidad profesional y siguió trabajando».[431]

Sin embargo, para finales de ese año ya había perdido unos 45 kilogramos de peso,[n 29] lo que condujo a Selznick a externar sus preocupaciones: «Estoy sincera y seriamente preocupado por la asombrosa pérdida de peso de Hitch. Espero que tenga un médico [...]». También recibió una valoración médica y se le detectó cardiomegalia y una hernia abdominal, de la que rechazó operarse[433] —intervención a la que eventualmente, en 1957, debió someterse—.[434] Para el desarrollo de la idea de su siguiente largometraje, Hitchcock buscó a Ernest Hemingway y, después de que declinara la oferta, a John Steinbeck.[431] La colaboración entre ambos resultó, sin embargo, poco exitosa —el escritor acabó por considerarlo «uno de esos esnobs ingleses de clase media»— y el guion terminó en manos de Jo Swerling, que finalizó su desarrollo de la mano del propio Hitchcock.[435]

El producto fue Lifeboat, que aborda la supervivencia de un grupo de pasajeros de un barco hundido por un submarino alemán y su enfrentamiento con el capitán nazi del navío,[431] grabada en un enorme tanque del estudio y para la que se emplearon rociadores de agua y ventiladores.[436] El filme recibió malas críticas al ser interpretado como una «sutil celebración del inquebrantable carácter nazi y una denuncia de los débiles y divididos estadounidenses»,[437] aunque le valió su segunda nominación a la mejor dirección en los premios de la Academia.[221] Chapman (2019) afirma que Lifeboat resultó ser una de las películas más controversiales de Hitchcock y un fracaso como propaganda: «su alegoría [del enfrentamiento entre el fascismo y la democracia] era demasiado confusa e insistía demasiado en las divisiones políticas y sociales de los personajes "buenos"».[428] En este sentido, el director indicó:[438]

Quisimos mostrar que en aquel momento estaban presentes en el mundo dos fuerzas, las democracias y el nazismo. Las democracias estaban en completo desorden, mientras que los alemanes sabían todos adonde querían ir. Se trataba pues de decir a los demócratas que les era absolutamente necesario tomar la decisión de unirse y agruparse, de olvidar sus diferencias y divergencias [...]

Hitchcock a Truffaut sobre Lifeboat.

Por su parte, Rohmer y Chabrol (1979) destacan la ambición de la historia y la ausencia «del suspenso, del melodrama», con lo que la trama era «completamente dependiente de la verdad de los personajes».[439] Finalizados los trabajos del filme, en diciembre de 1943, Hitchcock retornó a Inglaterra, instado por su conocido Sidney Bernstein —al frente del área de cinematografía del Ministerio de Información del Reino Unido—, para sumarse al esfuerzo de guerra y dirigir dos cortometrajes de propaganda —algo que ya había acordado con Bernstein el verano anterior—.[440][441] Años después, detalló cómo viajó «en un bombardero, sentado en el suelo; a medio camino, sobre el Atlántico, el avión tuvo que volver atrás y salí de nuevo dos días más tarde».[442]

Propaganda de guerra

Ya en Londres visitó amistades y a su hermana en Shamley Green al tiempo que se hospedaba en el hotel Claridge's. No obstante, no pudo sino sorprenderse por la destrucción causada en la ciudad por los bombardeos; «Solía estar solo en el hotel Claridge's y las bombas caían, y las armas, y estaba solo y no sabía qué hacer», escribió al respecto. Asimismo, para este momento ya coqueteaba con la idea de adaptar el libro The House of Dr. Edwardes de John Palmer —historia de un enfermo mental que toma el control de un psiquiátrico durante la ausencia del director[443]— y con unirse a Bernstein en lo que supondría la oportunidad de ser su propio productor, pero para lo que requeriría terminar su unión con Selznick.[441][444]

Taylor (1980) sostiene que Hitchcock pasó ocho meses de 1944 en tierras británicas y recibió un salario de diez libras semanales por su trabajo con el Ministerio.[445] Sin embargo, Kerzoncuf y Barr (2015) señalan que los registros apuntan a una estancia más corta —diciembre de 1943 a finales de febrero de 1944— en la que laboró en la «planeación, preparación, filmación y edición inicial de los cortos».[446] Tales filmes, Bon Voyage y Aventure Malgache, estaban hablados en francés y destinados a exhibirse en Francia «en cuanto los alemanes perdieran terreno, para que el público francés comprendiera bien los problemas de la Resistencia».[442] El primero, que abordaba el escape de un piloto de la Real Fuerza Aérea británica de un campo de prisioneros de guerra nazi, fue grabado en los Associated British Studios en Welwyn Garden City e introdujo un concepto que el cineasta utilizó años después en Stage Fright: la «analepsis falsa».[447] Sin embargo, el segundo no se estrenó y no vio la luz sino hasta 1993;[448] Hitchcock detalló al respecto: «Nos dimos cuenta de que los franceses libres estaban muy divididos entre sí y precisamente este tipo de conflictos fue el tema [de Aventure Malgache]».[449]

Últimas películas con Selznick

Selznick estaba decidido a retomar directamente sus trabajos con Hitchcock, siendo el siguiente la adaptación del libro de Palmer y para cuyo guion el británico pidió colaborar con Ben Hecht. Regresó a Estados Unidos en marzo de 1944 y ambos comenzaron a desarrollar el libreto en lo que Spoto (1984) describe como una «fructífera» colaboración[450] que produjo un «vehículo romántico» para dos «estrellas en ascenso» de Selznick: Ingrid Bergman y Gregory Peck.[451] Sin embargo, para ese momento, y ante la muerte de Myron Selznick el mismo mes de su retorno, Hitchcock ya había externado a David que su relación concluiría al terminar las dos películas restantes de su contrato —varias veces modificado y extendido—.[452] Spellbound, el relato de una psiquiatra (Bergman) enamorada del nuevo director del hospital psiquiátrico (Peck) al que comienza a tratar al descubrir que sufre amnesia aparentemente causada por la culpa de haber cometido un asesinato,[221] se filmó en un plazo de 48 días comenzando en el verano siguiente.[453]

La obra incluye una escena de dos minutos —en representación de los sueños del protagonista— publicitada como creación de Salvador Dalí, pero en realidad regrabada por William Cameron Menzies.[221] Al respecto, el cineasta detalló que buscaba la colaboración con el español por el «aspecto agudo de su arquitectura [...] las largas sombras, el infinito de las distancias, las líneas que convergen en la perspectiva». No obstante, «Dalí inventó cosas bastante extrañas que no fue posible realizar» y,[455] en última instancia, el director acabó por despreciar su filme como una «historia de caza del hombre, [solo] que aquí envuelta en pseudopsicoanálisis».[456] Luego de su estreno, el 31 de octubre de 1945, la película se convirtió en un éxito en la taquilla —el mayor hasta ese momento en la carrera de Hitchcock y uno de los más grandes en Hollywood en la década de 1940— y entre la crítica,[451] a la vez que le valió su tercera nominación al Óscar por la dirección.[221] Al terminar las grabaciones, desde octubre de 1944, Hitchcock decidió usar sus doce semanas de vacaciones estipuladas por contrato y viajó nuevamente a Reino Unido, para retomar sus pláticas con Bernstein.[457]

Durante su estancia en suelo británico, y a solicitud de Bernstein, supervisó la edición de un documental sobre los campos de concentración nazis luego de la liberación.[451] Gladstone (2005) sostiene que el cineasta —resaltando la posibilidad de que la gente desconfiara de las imágenes— aconsejó el uso de planos largos y barridos, la filmación de alemanes forzados a visitar los campos y el uso de una escena final en la que se recuperaran los objetos personales de las víctimas en Auschwitz.[458] El trabajo, sin embargo, se archivó y fue hasta 1985 que vio la luz; Adair (2002) asevera que Hitchcock nunca habló de él «aparentemente porque las imágenes lo habían afectado».[451] Luego de unas diez semanas en Londres —en las que Alfred y Sidney discutieron la creación de la productora, que recibiría el nombre de Transatlantic Pictures[459]—, regresó a Nueva York, donde habló con Hecht sobre su siguiente obra. En diciembre de 1944, ambos trabajaron el guion de Notorious.[460]

Empero, las objeciones de Selznick les obligaron a desarrollar dos versiones más del libreto y, en el verano de 1945, finalizaron sus trabajos en Los Ángeles.[461] El resultado fue la historia de la hija (Bergman) de un nazi reclutada por un agente estadounidense (Cary Grant) para espiar a un amigo de su padre en Río de Janeiro. La trama incluyó como Macguffin el uranio que sería empleado para crear una bomba atómica,[462] idea que les surgió luego de visitar a Robert Andrews Millikan en el Instituto de Tecnología de California y les ganó, según sostuvo el propio Hitchcock, una vigilancia por parte del Buró Federal de Investigaciones.[463][n 30] Un poco convencido Selznick acabó por vender el guion, al director y a los actores a RKO Pictures por 800 000 dólares y cincuenta por ciento de las ganancias y, por tanto, Hitchcock pasó a ser su propio productor.[464] La filmación se produjo entre octubre de 1945 y febrero de 1946,[465] y unos meses después, en agosto, fue bien recibida por la crítica y por los espectadores.[466] «Notorious es la quintaesencia de Hitchcock», dijo Truffaut,[467] mientras que para Rothman (2012) «transformó [las películas de] suspenso de Hitchcock de la década de 1930 en verdaderos filmes estadounidenses» y creó un «paradigma», complementado con obras como To Catch a Thief y North by Northwest, ambas también con Grant como protagonista.[454]

Mientras Hitchcock planeaba lo que sería Transatlantic, Selznick hizo un último intento por retenerlo: un nuevo contrato, por tiempo indefinido, pero excluyendo la exclusividad, a cambio de una película anual con él y por un salario cien mil dólares más un porcentaje de las ganancias. Pero el cineasta, que ganaba para ese entonces cinco mil dólares semanales, rechazó la propuesta y se encaminó a cumplir con el último filme con el que estaba obligado contractualmente para con Selznick.[469] The Paradine Case fue su última colaboración,[468] adaptación de la novela homónima de Robert Smythe Hichens y en la que una mujer contrata a un exitoso abogado para su defensa antes las acusaciones en su contra de asesinar a su marido.[470] Luego de casi un año de problemas con el guion y de que el propio Selznick acabara por escribirlo él mismo, el 19 de diciembre de 1946 comenzaron las filmaciones, que se desarrollaron en un ambiente de «sombría confusión» y con un Hitchcock «a la vez ansioso y distraído».[471][472]

El director no consideró adecuadas las elecciones de protagonistas —Peck y Alida Valli—.[473] Un año después, con su estreno, resultó ser un fracaso en la taquilla al recaurdar 2.2 millones de dólares frente a los 4.25 millones que costó —el filme más caro hasta ese momento para Hitchcock—. Sin embargo, en palabras de Ackroyd (2015), logró resistir a la crítica gracias, en gran medida, al resto de actores.[474] Igualmente, al término de las grabaciones, en mayo de 1947, Selznick se expresaba frustrado por no lograr que Hitchcock firmara un nuevo contrato: «No estoy recibiendo más que falsas promesas para dar largas al asunto».[475] Finalmente, en diciembre de ese año, Hitchcock y Selznick terminaron su relación; el británico emprendió con Bernstein la productora Transatlantic Pictures,[476] cuyo primer filme ya habían comenzado a desarrollar.[477]

Transatlantic Pictures

La primera producción de Transatlantic Pictures fue Rope, primera película a color de Hitchcock y uno de los «experimentos técnicos más atrevidos de su carrera»,[478] pues se grabó con tomas continuas de cinco a veinte minutos y se limitó a diez cortes de edición,[479] con lo que dar la apariencia de tratarse de un único plano secuencia.[480] En este sentido, de acuerdo con Raubicheck y Srebnick (1991), se alejó de las «secuencias de montaje cuidadosamente editadas consideradas la marca distintiva de Hitchcock».[479] Algunos autores sostienen que en Rope se abordó el tema de la homosexualidad.[481] Al respecto, el guionista del largometraje, Arthur Laurents, aseguró que el británico «sabía exactamente lo que hacía con esta historia»: «Hitchcock quería salirse con la suya [...] con el elemento homosexual del libreto», pero «siendo un ferviente católico probablemente pensó que estaba mal».[481]

Fabian Brathwaite de IndieWire plantea que el cineasta «desafió los límites del Código Hays con sus referencias a la obvia relación romántica entre sus dos asesinos protagonistas».[482] Protagonizada por John Dall y Farley Granger, supuso también la primera de cuatro colaboraciones de Hitchcock con James Stewart, actor que, apunta Martinelli (2021), representó —junto con Cary Grant— «el prototipo de lo que hemos llamado Homo hitchcockus [sic]: el caballero blanco, estadounidense, de clase media, dotado de racionalidad, sarcasmo, valentía, curiosidad, terquedad y habilidades de investigación». No obstante, Grant había sido considerado primero para el papel que finalmente interpretó Stewart, lo mismo que Montgomery Clift con el de Dall.[483] El largometraje fue una adaptación de la obra teatral homónima de Patrick Hamilton, a su vez inspirada en el crimen cometido por Leopold y Loeb; aunque Under Capricorn debía ser la primera película de Transatlantic Pictures, la indisponibilidad de Ingrid Bergman forzó al británico y a Bernstein a decidirse por Rope, adaptada a finales de 1947 por Hitchcock con la colaboración inicial de Hume Cronyn y más tarde de Laurents.[484][485]

Hacer la película tomó trece días —dieciocho según el director— e implicó la construcción de dos escenarios —uno para las grabaciones y otro para los ensayos— y un sistema de luces que avisaba a intérpretes y equipo técnico de los movimientos que debían hacer.[486] Años después, Hitchcock le dijo a Truffaut que «cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente [estúpida] [la idea de filmar un largometraje «que no constituyera más que un solo plano»] porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del [filme] y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia».[487][n 31] Martinelli (2021) señala que hay discrepancias sobre el éxito comercial de la película: «El filme ha pasado a la historia como un relativo fracaso, pero eso solo es parcialmente cierto. Glancy [...] la califica de "moderadamente exitosa" y esa es probablemente la definición más precisa». Sobre las críticas, el mismo autor detalla: «Rope es también una de las muchas películas de Hitchcock que fue fríamente recibida por la crítica en el momento de su estreno, para posteriormente ser redescubierta y aclamada como obra maestra».[483]

En febrero de 1948, mientras finalizaba los trabajos de Rope, Hitchcock comenzó a preparar Under Capricorn, adaptación de la novela del mismo nombre de Helen Simpson y ambientada en Australia en 1831;[489] el filme, en cuyo guion colaboraron Reville y Cronyn, al igual que James Bridie desde Glasgow —y manteniendo comunicación con el cineasta por vía telefónica y telegráfica—,[490] sigue la historia de una dama inglesa infelizmente casada con un exconvicto —interpretado por Joseph Cotten— y las complicaciones que provoca la visita de su prima.[491] El cineasta optó por llevar a cabo la filmación del nuevo largometraje en los Elstree Studios de Inglaterra,[489] país al que viajó el 27 de marzo siguiente y donde, según Spoto (1984), le recibieron con una «alarmante frialdad».[492] También en ese lugar, su hija, ya de veinte años, se inscribió en la Real Academia de Arte Dramático.[491] Hitchcock había planteado emular el estilo técnico de Rope e igualmente rodarla a color,[489][492] a la vez que buscó entusiasmar a Bergman en su papel protagónico.[493] Sin embargo, años después insistiría en que únicamente hizo la película para complacer a la actriz.[494] Por otra parte, en su conversación con Truffaut, admitió: «Toda mi conducta en este asunto fue culpable y casi infantil», y renegó de la colaboración de Cronyn y Bridie, a la vez que reprochó su «embriaguez de conseguir, con la colaboración de Ingrid Bergman, una pluma para mi sombrero».[495] Durante el rodaje, Hitchcock se fracturó el primer dedo del pie, la producción enfrentó una huelga de trabajadores[496] y hubo fricciones entre el director y la protagonista,[497] además, las tomas largas eran una «pesadilla técnica» de acuerdo con el cámara Jack Cardiff.[498]

Luego de su estreno en septiembre de 1949, recibió críticas «poco entusiastas» y su desempeño en la taquilla fue «pésimo»,[499] a lo que se sumó el rechazo de Bergman de participar en la publicidad del filme[500] al verse envuelta en un escándalo por su relación extramarital con el director italiano Roberto Rossellini. Esta fue también la última colaboración entre la actriz sueca y Alfred, una ruptura que el británico resintió principalmente «porque ella le abandonaba por otro director» —en palabras de Laurents—.[501] Una excepción fueron las elogiosas críticas francesas, especialmente las recibidas de parte de personajes como Jacques Rivette, Jean Domarchi, Rohmer y Chabrol;[502] Florence Jacobowitz, citada por Sterritt (2011), plantea una relación, por sus temáticas y motivos, entre Under Capricorn y otros largometrajes de la carrera de Hitchcock, previos y posteriores, como Blackmail, Rebecca, Vertigo o I Confess —la «majestuosa belleza de Under Capricorn presagia la de I Confess», sostuvieron Rohmer y Chabrol (1979)[503]—, y en su conclusión encuentra una «creencia en la redención, recuperación y esperanza que se mueven en una nueva dirección, hacia "un mundo de posguerra que necesita reinventarse"». A partir de esa postura, Sterritt (2011) dice: «Esto sintetiza acertadamente la posición de la película como un trabajo de transición narrativa y temática».[504]

Mientras eso ocurría, entre diciembre de 1948 y marzo de 1949, Alfred y Alma trabajaron en la adaptación y el guion de Stage Fright —basada en Man Running de Selwyn Jepson—, en la que también colaboró Whitfield Cook. Esa película, filmada igualmente en los Elstree Studios de Inglaterra,[505][506] fue la primera desarrollada en el marco de un acuerdo entre Hitchcock y Jack Warner —firmado a inicios de 1949— para desarrollar cuatro películas en un periodo de seis años y medio, por un salario total de un millón de dólares.[499] El trato le daba «una libertad sin precedentes en su elección del material, actores y escritores»,[505] y le otorgaba las funciones de productor y director de los filmes.[507] También fue la última adaptación oficialmente reconocida de Reville;[505][506] Lane y Botting (2014) sostienen que su participación e influencia convirtieron la historia original del hombre equivocado en una investigación liderada por una mujer, con especial énfasis en la identificación de la protagonista con la «búsqueda de la verdad». A partir de ese momento, afirman las autoras, «gradualmente las mujeres [en la obra] de Hitchcock dejan de ser adecuadamente estudiadas».[506]

Esa aparentemente típica obra hitchcockiana del hombre inocente falsamente acusado contiene un giro argumental inesperado pues, por primera vez, el inculpado realmente es culpable.[508] En el verano de 1949, los Hitchcock y Cook viajaron a Londres con un guion terminado de 113 páginas,[509] que dio pie a la filmación a partir del 13 de junio.[510] El filme, completado en septiembre siguiente y en cuyo reparto Hitchcock incluyó, en un papel menor, a Patricia, retoma la historia de Eve —Jane Wyman— y su amigo Jonathan —Richard Todd—, buscado por la policía por el asesinato del marido de su amante, Charlotte —Marlene Dietrich—. Terminado el trabajo, la familia retornó a California y Hitchcock «se encontró —por vez primera en años— profesionalmente inactivo»,[510][511][512] pues el fracaso de Under Capricorn llevó al fin de Transatlantic Pictures y al término de su relación profesional con Bernstein,[499] además, el banco que financió el largometraje embargó el producto final, por lo que «se mantuvo inaccesible por varios años».[513] Fue en esas circunstancias en las que el británico iniciaba la década de 1950, que significó —según Schatz (2015)— su «apogeo» como «cineasta y como artista comercial, así como un período de control casi absoluto como autor y, literalmente, como propietario de su obra».[514]

Apogeo

Warner Bros.

Hitchcock pasó siete meses inactivo, periodo en el que se ocupó en la mejora de los viñedos que poseía en Santa Cruz y repartía su tiempo entre su casa en Bel-Air y una hacienda que tenía en la bahía de Monterrey, a la vez que visitaba los restaurantes más famosos de sus vecindarios y organizaba cenas para sus colaboradores más cercanos.[516] Resume Spoto (1984) que «volvió a los esquemas de comer y beber que había intentado moderar durante los periodos más activos. Los kilos de peso regresaron rápidamente [...]». A partir del estreno de Stage Fright, el cineasta inició una tradición de preestrenos a estudiantes universitarios, con una plática el 12 de abril de 1950 en la Universidad de California en Los Ángeles en la que mostró escenas de su filme, cuya recepción crítica fue poco favorable. Para ese momento, ya había leído la recién publicada novela Strangers on a Train de Patricia Highsmith y apuró la compra de los derechos para su adaptación cinematográfica —en cuyo acuerdo pidió a sus representantes mantener secreto su nombre—; ocho días después, se cerró el trato por 7500 dólares.[517]

Para finales de julio, Cook y Alfred ya habían desarrollado una adaptación de 75 páginas y,[518] posteriormente, para el desarrollo del guion acudió al escritor Raymond Chandler —luego de que lo rechazara Dashiell Hammett—. Sin embargo, la relación entre ambos fue complicada —el escritor detestó las reuniones de trabajo conjunto, que hacían en su hogar en La Jolla, a las que describió como «terribles sesiones de parloteo». Esas juntas terminaron luego de que Chandler le dijera, en una de esas ocasiones, a su asistente: «Mira a ese gordo bastardo tratando de bajarse de su auto»— y, luego de descartar sus borradores, Hitchcock contrató a Czenzi Ormonde, asistente de Ben Hecht.[519][520] El cineasta escogió a Washington, Nueva York y Connecticut como locaciones para la filmación y grabó partidos entre Estados Unidos y Australia en la Copa Davis para usar las imágenes en el filme.[521]

Hacia mediados de octubre, con el guion —obra de Ormonde, Reville y Barbara Keon— y el reparto completos, este último encabezado por Farley Granger y Robert Walker —y en el que también incluyó a su hija, Patricia—, iniciaron las grabaciones del largometraje, que incluyeron escenas en la Estación Pensilvania de Nueva York y en un parque de diversiones construido ad hoc en Chatsworth[522] y que terminaron a finales de diciembre.[523] En la obra, Bruno Anthony —Walker— le propone al tenista Guy Haines —Granger—, que conoce en un tren, el aparente crimen perfecto: intercambiar asesinatos y con ello librarse uno de su padre y el otro de su esposa.[524] Esta película inauguró las colaboraciones del británico con el director de fotografía Robert Burks —su «más importante colaborador» y una de las razones para considerar que 1951 a 1964 fue el «mejor periodo» en la carrera de Hitchcock, de acuerdo con Skerry (2013)—.[515]

Varios autores destacan elementos de la película, como la temática de los «dobles» —representada incluso con el cameo de Hitchcock— o la «transferencia de la culpa», y encuentran similitudes con otras obras, como Shadow of a Doubt.[515][525][526] Por su parte, McGilligan (2003) resume sus influencias de esta forma: «Si Strangers on a Train era teutónica [alemana] en su trabajo de cámara, [también] era rusa en su magia de montaje»;[527] «Con la ayuda de Robert Burks, Hitchcock creó un oscuro mundo de siluetas y tinieblas; se convirtió en un artista del claroscuro, lo que refleja la dominante atmósfera de culpa y ansiedad», añade Ackroyd (2015).[528] No obstante, más allá de sus temáticas, Spoto (1984) sostiene que este largometraje «revela a un artista decidido a recuperarse después de un periodo de decepción en su trabajo y en sus relaciones».[529] A finales de año, Alfred y Alma viajaron a Santa Cruz —donde el cineasta negoció la venta de su primera cosecha de uvas— y, a lo largo del año siguiente, la familia emprendió un extenso viaje por Europa, que incluyó paradas en Sankt Moritz y en países como Alemania, Países Bajos, Noruega y Suecia, antes de su regreso a Estados Unidos el 12 de junio de 1951.[530]

Strangers on a Train se estrenó en junio siguiente y fue un éxito comercial y entre la crítica;[532] sin embargo, el británico continuó con un nuevo periodo de inactividad ante la falta de material con el que hacer su siguiente proyecto. En enero de 1952, su hija contrajo matrimonio con el empresario Joseph E. O’Connell, al que conoció durante el viaje familiar a Europa y, con ello, concluyó su carrera como actriz.[533] Por esas fechas, Alma le sugirió retomar el proyecto de adaptación de la obra Nos deux consciences de Paul Anthelme —cuyos derechos había adquirido en 1947 y de la que hicieron un tratamiento un año después—, que desarrolla la historia de un sacerdote católico erróneamente acusado de un homicidio al verse imposibilitado de revelar la verdadera identidad del asesino por el sigilo sacramental; para febrero, los Hitchcock ya trabajaban en un nuevo tratamiento de lo que daría pie a I Confess.[534]

Dos escritores —George Tabori y William Archibald— se ocuparon del guion[535] y se escogió a Quebec para las grabaciones por su abundancia en «iconografía religiosa, los hábitos sacerdotales, y las imágenes de Cristo crucificado».[536] Sin embargo, el estudio se mostró reticente a aceptar la idea del proyecto —por elementos polémicos del libreto—, lo que se resolvió cuando Hitchcock le propuso hacer una quinta película únicamente por un porcentaje de las ganancias.[537]

La década de 1950

Siguen tres películas muy populares, con Grace Kelly como protagonista, que se convertiría en el arquetipo de «la rubia hitchcockiana». En 1953, Hitchcock había firmado un contrato de cuatro años con la Warner, y le queda una película para rodar. Durante un tiempo, trabaja para la adaptación de una novela de David Duncan, The Bramble Bush, pero acaba renunciando. El realizador descubre entonces que el estudio ha comprado los derechos de una obra de éxito de Broadway, Dial M for Murder, de Frederick Knott.

Crimen perfecto marca el retorno de Hitchcock al Technicolor, pero experimenta también un procedimiento de moda en aquel tiempo, el cine en 3D, en relieve estereoscópico y con proyección en luz polarizada obligando la utilización de gafas adaptadas. La película no será sin embargo explotada en este formato en su estreno; será proyectada en 3D a comienzos de los años 1980. Hitchcock piensa un momento confiar los papeles del marido y de la esposa a Cary Grant y Olivia de Havilland, pero choca con el rechazo de los estudios. El director llama pues a una joven actriz que solo había rodado tres películas hasta entonces: Grace Kelly.

Se convertiría, además de una gran amiga, en su actriz favorita. En Crimen perfecto, el papel del "malo", muy diferente del Bruno de Extraños en un tren, es interpretado por Ray Milland. Es un dandi venal y calculador, exjugador de tenis profesional (actividad ejercitada por el héroe/víctima de Extraños en un tren), que construye un plan maquiavélico para deshacerse de su mujer infiel (Kelly) y heredar su fortuna. Pero es ella quien, para defenderse, mata al hombre contratado para efectuar el macabro trabajo. El marido manipula entonces las pruebas de que su esposa sea acusada de haber asesinado al secuaz. El amante, Mark Halliday (Robert Cummings), y el inspector de policía Hubbard (John Williams) deben actuar rápidamente para salvar a la joven de la pena capital.[538] Hitchcock tira astutamente de los resortes de la obra y, a su estreno, Crimen perfecto es apodado como un "gran" Hitchcock.

En el rodaje de Crimen perfecto, Lew Wasserman, el agente de Hitchcock, firma con la Paramount un contrato de nueve películas, la primera de las cuales debe ser la adaptación de una novela de Cornell Woolrich - seudónimo de William Irish -, titulada It Had to be a Murder, la cual se llevaría a la pantalla bajo el título de La ventana indiscreta (1954).[539] Para escribir el guion, Hitchcock llama a John Michael Hayes, un antiguo periodista, que colaborará igualmente en la escritura de sus tres películas siguientes.

Apresurado por sus acreedores y por Wasserman, Hitchcock acepta en 1955 poner su nombre y su imagen a una serie de televisión titulada en principio Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) por un salario de 129 000 dólares por episodio de 30 minutos. Es una serie en la que él mismo presentaba unas historias cortas en la línea de sus películas.

La ventana indiscreta tiene como protagonistas a James Stewart y nuevamente Grace Kelly, los papeles secundarios son para Thelma Ritter y Raymond Burr. La historia ocurre en Nueva York. Un fotógrafo (Stewart, un personaje basado en Robert Capa), a causa de un accidente se encuentra enyesado y en silla de ruedas; está obsesionado por la observación de los habitantes del inmueble separado del suyo por un patio común. Poco a poco, comienza a sospechar que uno de estos vecinos (Burr) ha matado a su esposa y, desde entonces, intenta compartir sus temores con su amiga modelo (Kelly) y un policía amigo (Wendell Corey). Terminará consiguiéndolo.[540] Como en Lifeboat[541] y en La soga,[542] la película es casi rodada completamente en un espacio reducido, el minúsculo piso del fotógrafo, que sin embargo domina una decorado impresionante, constituido por un jardín y el inmueble de enfrente. Hitchcock se sirve de primeros planos de la cara de Stewart para mostrar las reacciones del personaje al espectador, desde el divertido voyeurismo en escenas en apariencia anodinas, hasta su terror impotente, cuando ve a su prometida, que se ha introducido en el piso sospechoso, amenazada por la llegada, repentina e inesperada, del presunto asesino.[540] Al estreno, la película tiene un gran éxito y obtiene cuatro nominaciones a los Óscar, entre ellos el del mejor director. Sin embargo no recibe ninguno.

La ventana indiscreta no se había estrenado todavía y Hitchcock ya estaba ocupado en otro proyecto. La Paramount le propone realizar la adaptación de To Catch a Thief, una novela de David Dodge. Muy satisfecho de Hayes como guionista, el realizador lo contrata de nuevo. Hayes, sin embargo, no conoce en absoluto el sur de Francia, situación que el director soluciona enseguida: «Cuando se enteró de que nunca había ido al sur de Francia, lo arregló para que mi mujer me acompañara, a cuenta de los gastos del estudio, a fin de efectuar localizaciones. Este viaje fue naturalmente bienvenido y, a mi regreso, sabía exactamente qué hacer con la novela. A finales de abril de 1954, el guion estaba terminado y el rodaje comienza a principios del mes de mayo.»

La tercera y última película de Hitchcock con Grace Kelly, Atrapa a un ladrón, es una comedia policíaca que tiene como decorados la Riviera francesa y acompaña a la actriz Cary Grant. John Williams forma parte de nuevo del reparto, junto, a los franceses Brigitte Auber y Charles Vanel (que no habla una palabra de inglés). Grant hace el papel de John Robie, llamado «el Gato», famoso atracador «jubilado», pero que se convierte en el principal sospechoso de una serie de robos cometidos en la Riviera. Una heredera americana (Kelly) rompe el misterio de su verdadera identidad, prueba a seducirlo con sus propias joyas, y se propone incluso el ayudarle en sus proyectos criminales.

El estreno tiene lugar en Nueva York, el 15 de agosto de 1955. Según el director, To Catch a Thief es una «película ligera». En la constatación que hace la crítica en su conjunto, sin embargo, subraya también los puntos fuertes y los encantos de esta obra. En cuanto al público, se muestra muy satisfecho. «A pesar de la diferencia de edad evidente entre Grant y Kelly y una intriga más bien ligera, el guion lleno de ingenio (y trufado de dobles sentidos) y la buena interpretación de los actores, finalmente, garantiza a la película un éxito comercial.»[543] Se trata de la última colaboración entre Hitchcock y Grace Kelly, debido al matrimonio de esta con el Príncipe Rainiero de Mónaco, en 1956, un estatus que le obligaba a terminar su carrera de actriz.

1955 marca igualmente el comienzo de Hitchcock en la televisión americana, con una serie de historias más o menos macabras producidas por la CBS y que llevarán su nombre: Alfred Hitchcock Presents. Hitchcock realizará él mismo, entre el año de creación y 1962, un total de veinte episodios de la serie. De 1962 a 1965, la serie tomará el título de Suspicion.

El director no abandona sin embargo, su carrera en el cine. En 1950, había leído la novela de Jack Trevor Story, The Trouble with Harry. Antes de rodar To Catch a Thief, pide a Hayes que trabaje para su adaptación. Compran los derechos por 11 000 dólares, a pesar del hecho de que, cuatro años antes, el comité de lectura de la Paramount hubiera emitido una opinión desfavorable en relación con la novela, juzgando su humor demasiado frágil, un poco extraña, y con personajes que se parecen un poco a extraterrestres.

The Trouble with Harry (Pero... ¿quién mató a Harry?) sigue el recorrido de un cadáver que encuentra primero un niño. Este corre a buscar a su madre. En el mismo momento, un viejo cazador descubre el cuerpo y piensa que lo ha matado. Sucesivamente, otros personajes, relacionados con el muerto, se imaginarán tener algo que ver con su estado, por diversos motivos; el cadáver es enterrado y desenterrado varias veces. Ocupado en el rodaje de To Catch a Thief, Hitchcock no se puede ocupar de la distribución. Herbert Coleman, su productor asociado, se hace cargo entonces, así que son elegidos, para los dos papeles principales Shirley MacLaine, en la que sería su primera aparición en la gran pantalla, y John Forsythe. El rodaje se efectúa en parte en decorados naturales en Vermont, y en parte en estudios en Hollywood. Harry marca por otra parte la primera colaboración del compositor Bernard Herrmann con una película de Hitchcock. Hitchcock revelaría a François Truffaut:

«He rodado esta película para probar que el público americano podía apreciar el humor inglés y no ha funcionado demasiado mal.»

Cuando la película se estrena, el realizador ya está ocupado en rodar la siguiente, que atrae toda su atención. La Paramount no sabe muy bien qué hacer con Harry, renunciando incluso a promocionarla.

En los Estados Unidos, la película interesa medianamente al público. En Europa, por el contrario, es muy bien acogida, sobre todo en Gran Bretaña y en Francia, donde recibe críticas muy positivas y se quedará, incluso, seis meses en cartel. El humor macabro de The Trouble with Harry se encuentra en las presentaciones televisivas y las conclusiones -dadas por el maestro en persona- de cada episodio de su serie Alfred Hitchcock Presents.

A finales de 1954, Hitchcock acaba de finalizar su cuarta realización en diecisiete meses. Sin embargo, para él está fuera de cuestión hacer una pausa. Piensa entonces en uno de sus éxitos del periodo británico, The Man Who Knew Too Much (1934) de la que ya había considerado realizar una nueva versión, en 1941, cuando colaboraba con Selznick.[544] Finalmente, por primera y última vez en su carrera, se decide a rodar una nueva versión de su propia película.

Para escribir el nuevo guion de El hombre que sabía demasiado,[545] Hitchcock se dirige una vez más a Hayes. El director, que pide al guionista que no visione la versión anterior, le explica simplemente la historia: un espía es asesinado y confiesa a un médico, que ha conocido el día antes, que se prepara un atentado, el médico y su mujer se encuentran entonces embarcados en un complot internacional y están obligados a callar para salvar a su hijo tomado como rehén. Hitchcock ofrece el papel principal a James Stewart, en la que será la tercera colaboración con el realizador, tras La soga y La ventana indiscreta; respecto al papel de la esposa y antigua cantante, se lo otorga a Doris Day, que el cineasta había localizado algunos años antes en Storm Warning.[546] La película es rodada en Londres y Marrakech.[546] Para la música, llama de nuevo a Herrmann; que dirige la Orquesta Sinfónica de Londres en el Royal Albert Hall, en la agotadora escena final. Los últimos planos son rodados en los estudios Paramount en julio de 1955. La película resultará ser la más rentable del año 1956. La canción Que Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be), escrita por Jay Livingston y Ray Evans, será premiada con el Oscar a la mejor canción original[547] y será un gran éxito de Doris Day. Sobre la segunda versión de El hombre que sabía demasiado, Hitchcock dirá más tarde:

«Digamos que la primera versión es la obra de un aficionado de talento y la segunda, la de un profesional.»[546]

[548] The Wrong Man (Falso culpable) (1956) será la última película dirigida por Hitchcock para la Warner.

Rodada en blanco y negro, The Wrong Man no es una película de suspense sino un drama, basado en una historia real, un error judicial publicado por la revista Life en 1953. El asunto es tratado de una manera realista, casi documental. Henry Fonda interpreta a un músico del Stork Club, en Nueva York, que es tomado equivocadamente por el autor de varios atracos cometidos en la misma compañía de seguros. Es detenido por este crimen del que es inocente. Su mujer (Vera Miles, que hace la primera aparición en una película del director), lo empuja a probar su inocencia antes de tener lugar el proceso, pero no puede resistir el estrés de la situación y, de una manera que parece irremediable, se hunde en la depresión. El realizador otorga a Falso culpable un lugar particular, sustituyendo a su habitual cameo por una introducción hecha por él mismo en off al comienzo de la película:

«Les habla Alfred Hitchcock. En el pasado, les he dado numerosas clases de películas de suspenso, pero esta vez, quisiera que vieran algo diferente. La diferencia radica en el hecho de que es una historia verdadera, en la que cada palabra es verídica. Sin embargo, contiene elementos más extraños que toda la ficción que figura en un buen número de películas de suspense que he hecho antes.»

Como en Yo confieso, otra película "seria" del director, es evoca el catolicismo: algunos planes se entretienen con el rosario de falsos culpables, y el verdadero culpable es descubierto como resultado de una oración del falso culpable ante la imagen de Cristo. La película recibe una acogida poco entusiasta del público. Hitchcock explicará a Truffaut que había sido empujado a hacer esta película por el miedo que había experimentado siempre con la policía, y del que se encuentran rastros en numerosas escenas»,[549] sobre todo aquella donde el personaje interpretado por Fonda explica a su hijo la experiencia que ha sufrido y que es similar, invirtiendo los papeles, a un episodio traumatizante que habría vivido el director durante su niñez.

Algunos años antes, Hitchcock se había interesado por la novela Celle qui n'était plus de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, pero los derechos del libro se le escaparon y fue Henri-Georges Clouzot quien la adaptó con el título Les Diaboliques, y fue estrenada en 1955. Tras The Wrong Man, Hitchcock piensa en rodar la adaptación de Vértigo, de entre los muertos, otra obra de los citados autores.

Para escribir el guion de Vértigo,[550] recurre, antes de mostrarse satisfecho, a no menos de tres autores. El último, Samuel Taylor, reconocería más tarde que había trabajado sin leer ni el primer guion ni la novela original, limitándose a seguir las indicaciones del director, para concentrarse en el personaje principal. El realizador contrata como estrella masculina a James Stewart. Para interpretar a la obsesiva mujer joven, Hitchcock desea en principio contratar a Vera Miles -había resultado excelente la interpretación en su película precedente-, pero está embarazada, y se ve forzada a renunciar. Entonces, el estudio le encuentra una sustituta en Kim Novak, que hará aquí uno de sus mejores papeles.

Aunque se centra en un homicidio, Vértigo, de entre los muertos no es propiamente una película policíaca, sino, según las propias palabras del realizador, «una historia de amor de clima extraño». Stewart es «Scottie", un antiguo investigador de la policía que sufre acrofobia que progresivamente se obsesiona con una misteriosa joven (Novak). El vértigo invencible y la obsesión de Scottie desembocan en una tragedia. Entonces, encuentra otra joven que se parece sorprendentemente a la desaparecida. La película se decide sin happy end. El estreno tiene lugar en España, en el Festival de San Sebastián,[551][552] donde Hitchcock gana la Concha de Plata. Aunque actualmente sea considerado un clásico, Vértigo, de entre los muertos se enfrenta sin embargo, en su estreno, a críticas negativas y a una acogida reservada por parte del público; marca la última colaboración entre James Stewart y el director.[549] La película, sin embargo, hoy es considerada por muchos como una de las mejores películas del realizador, y se encuentra sobre todo en un grupo que encabeza la clasificación Sight & Sound de las mejores películas del decenio; constituirá por otra parte, con Psicosis, uno de los puntos de referencia privilegiados para Brian De Palma para su relectura cinematográfica de la obra hitchcockiana, en los años 1970-1980.

En 1958, Hitchcock descubre que su mujer, Alma, está afectada por un cáncer de mama. Así aparece el año siguiente en Tactic, una emisión de televisión consagrada a la prevención de este tipo de cáncer. Alma se curará gracias a un tratamiento experimental.[553] También en 1958 recibe varios premios: el Globo de Oro a la mejor serie de televisión.

Hitchcock, después, filmó a numerosas regiones de los Estados Unidos.[554]

A Vértigo, de entre los muertos[550] siguen tres películas de éxito, todas reconocidas como parte de sus mejores largometrajes: Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959),[555] Psicosis (Psycho, 1960)[556] y Los pájaros (The Birds, 1963).[557] La primera retoma el tema del «Don Nadie» atrapado en un engranaje, injustamente perseguido, y obligado tanto si como no a disculparse.

En North by Northwest, Cary Grant hace el papel de Roger Thornhill, un publicitario de Madison Avenue que nunca ha atendido a razones más que con su madre excéntrica, y que, por un cúmulo de circunstancias, se encuentra repentinamente como blanco de una misteriosa organización. Conoce una rubia seductora, Eve Kendall (Eva Marie Saint), que le seduce antes de hacerle caer en una trampa. La escritura del guion es confiada a Ernest Lehman. Para la escena final, Hitchcock tiene la idea de utilizar como marco el Monte Rushmore, un lugar sin embargo protegido. El 17 de septiembre de 1958, obtiene finalmente la autorización del Ministerio del Interior de los Estados Unidos para servirse de maquetas de las famosas esculturas que representan la cara de cuatro presidentes.[558] Los créditos de la película (ámbito en el que Hitchcock se había iniciado en el cine), como los de Vértigo, de entre los muertos, son debidos al grafista Saul Bass y Bernard Herrmann, que desde Harry se ha convertido en el compositor habitual de Hitchcock, firma aquí la que será una de sus más célebres partituras.

Psicosis y Los pájaros

La década de los 60 comienza con dos películas generalmente consideradas como obras de arte del director, Psicosis (1960), protagonizada por Anthony Perkins y Janet Leigh, uno de los principales éxitos comerciales de su carrera, la cual contenía una de las escenas más impactantes de la historia del séptimo arte: el asesinato de su protagonista en la mitad de la película, Janet Leigh, en la ducha, y Los pájaros (1963), protagonizada por Tippi Hedren y Rod Taylor. Las películas que seguirán serán menos personales, y quizás también menos ambiciosas. La edad se empieza a hacer sentir, el cine entra en crisis debido a la llegada masiva de la televisión a los hogares, y Hitchcock ha perdido dos de sus más cercanos colaboradores: Bernard Herrmann, el compositor, y Robert Burks, el director de fotografía. Las películas realizadas después de Marnie (1964) no tendrán la misma dimensión que las de la «edad de oro» del realizador.

Mientras lee el apartado «Libros» del New York Times, Hitchcock se encuentra con una excelente crítica de Psicosis, un libro de Robert Bloch, basado en la historia de Ed Gein, un asesino necrófilo. Compra la novela, y anuncia a su secretaria: «Tengo nuestro próximo tema».[559] Lo que motiva también y sobre todo al cineasta, es el desafío de realizar una película tan eficaz como posible con pocos medios. Dado que muchas malas películas en blanco y negro y poco costosas resultaban un éxito al box office, se pregunta qué pasaría con una película rodada en las mismas condiciones, pero realizada con cuidado.[560] Producida con un presupuesto en efecto muy limitado - 800 000 dólares -, Psicosis fue rodada con el equipo de televisión de Alfred Hitchcock Presents en un terreno abandonado de los estudios Universal.[561]

Para escribir Psicosis, que se convertiría en una de las obras maestras de la filmografía del realizador, considerado por algunos la mejor,[562] Hitchcock recupera a Joseph Stefano, un guionista principiante. Todo comienza con el robo de una cierta suma de dinero por la empleada de una compañía de seguros, Marion Crane (Janet Leigh) que, atrapada en una difícil historia de amor, da un golpe. Huye con su coche, que cambia, después de haber sido detenida por un policía, por un coche de ocasión. Sorprendida por una tormenta, decide pasar la noche en un motel, donde los clientes parecen haber desaparecido, y donde conoce al propietario, Norman Bates (Anthony Perkins), un simpático joven pero de reacciones un poco extrañas y que vive con su madre, posesiva en extremo, en una vieja casa situada cerca. Su conversación con Norman convence a Marion para restituir el dinero escondido. Mientras se está duchando, la joven es asesinada brutalmente. Una vez comprobada la desaparición del dinero y de la joven, un detective privado (Martin Balsam) y la hermana de Marion (Vera Miles) van en su búsqueda. Patricia Hitchcock, hija del realizador, tiene aquí un pequeño papel. Para la película, Bernard Herrmann firma de nuevo una música muy inspirada, casando las imágenes (sobre todo las cuchilladas) y anticipando de maravilla las emociones del espectador. Para la promoción de la película, Hitchcock insiste en que, contrariamente a lo que antes era una costumbre, las taquillas de las salas no dejen entrar a los espectadores una vez comenzada la película, lo que tiene como efecto promover la curiosidad del público.

En el estreno en Estados Unidos, la película es mal recibida por la crítica,[563] de la que dicen que no está a la altura de Falso culpable, Vértigo, de entre los muertos, North by Northwest, y otras películas de Hitchcock.[564] La razón probable de estas reacciones es que los periodistas no apreciaron la película en el cine.[565] El público, sin embargo, sí que respondió muy positivamente y la película conseguirá una recaudación de 40 millones de dólares. Algunos espectadores, acostumbrados a ver un Alfred Hitchcock divirtiéndose en la televisión se quedaron impactados por la violencia, del todo inesperada, de la película. Hitchcock, forzado a explicarse, dirá en una entrevista que Psicosis no es «más que una broma».[566] Al mismo tiempo, se alegra de este éxito. En Europa, la película es aclamada tanto por la crítica como por el público.[567] La violencia sin precedentes de la escena de la ducha, la desaparición brutal de la heroína después de sólo algunas escenas, las vidas inocentes acortadas por un homicida desequilibrado, todas características de Psicosis, serán copiadas luego en numerosas películas de terror.[568] Después de haber terminado Psicosis, Hitchcock se marcha a Universal, con quien rodará todas sus otras películas.

Hitchcock tiene entonces dificultades para encontrar un nuevo tema.[569] Comienza a trabajar con Joseph Stefano sobre el guion de Marnie, película que tenía que marcar la vuelta a la pantalla de la actriz fetiche del realizador, Grace Kelly:[570] que a pesar de ser princesa de Mónaco, estaba dispuesta a aceptarlo,[571] pero al final, declinará la oferta.[571][572] Decepcionado pero no desanimado, el realizador, para su 49.º largometraje en el cine, se decanta entonces por la adaptación de Pájaros, una novela de Daphne du Maurier publicada en 1952 en la revista femenina Good Housekeeping. Piensa en principio hacer un episodio de Alfred Hitchcock Presents pero, después de haber oído que en California una mujer había sido realmente atacada por pájaros, se decide, a pesar de las dificultades que implica rodar con animales y sin duda en parte debido a estas, a convertirlo en el argumento de su próximo largometraje.[573]

A propósito de Los pájaros, el director declarará:

«Se podría decir que el tema de los Pájaros es el exceso de autosatisfacción que se observa en el mundo: la gente es inconsciente de las catástrofes que nos amenazan».[574]

Stefano, que producía entonces la serie The Outer Limits, no estaba disponible, y Hitchcock, entonces, busca otro guionista. Después de haber considerado varios candidatos potenciales, entre los que se encuentra Ray Bradbury, el realizador se decanta por Evan Hunter (que sería famoso con el seudónimo de Ed McBain), que acepta.[575] El éxito de Psicosis, pese a la ausencia de grandes estrellas, hace decidir a Hitchcock seguir adelante con Los pájaros.[576] Para encarnar el papel principal, después de unas cuantas pruebas con varias actrices, elige finalmente a una desconocida, Tippi Hedren, que se añadirá desde entonces con Ingrid Bergman y Grace Kelly al grupo cerrado de las «rubias hitchcockianas».[577] Tendrá como compañeros a Rod Taylor, Suzanne Pleshette y Jessica Tandy. La película comienza en una tienda donde se venden pájaros y por el encuentro fortuito y juego de seducción entre la hija de un magnate de la prensa, Melanie Daniels (Hedren), y un abogado, Mitch Brenner (Taylor). Este último quiere ofrecer a su joven hermana una pareja de inseparables (en inglés: lovebirds, literalmente «pájaros de amor»). Después del episodio, y aunque el encuentro había ido bastante mal, Melanie, impulsivamente, decide volver a ver al hombre que, de hecho, vive con su madre y su hermana en una casa aislada en un pequeño islote de Bodega Bay, un lugar bastante alejado de su casa. Pronto, el lugar se convierte en el blanco de ataques de aves de todas las especies, cuya causa no es explicada en la película, «sin duda para subrayar el misterio de fuerzas desconocidas».[578]

El realizador dispone aquí de un presupuesto de 2 millones y medio de dólares, más holgado que el de su película precedente,[579][580] dinero que será sobre todo dedicado a los efectos especiales, que son objeto de un cuidado particular. Las secuencias en que se ven pájaros atacando requerirán en efecto de centenares de presas, mezclando escenas reales y escenas de animación. El rodaje comienza el 5 de marzo de 1962; todo ha sido meticulosamente previsto ya que a Hitchcock no le gustan los exteriores,[581][582] por las dificultades relativas al control, sobre todo de la luz y del ruido ambiente.[583] Para la banda sonora, la música es reemplazada por efectos compuestos entre otras de la grabación de gritos de pájaro y del batir de alas; Herrmann se encarga de supervisar la distribución en las diferentes escenas. Con un gran presupuesto[584] y una película que consideraba según propia confesión como «la más importante», Hitchcock no puede decepcionar.

Los pájaros se presenta por primera vez en la apertura del Festival de Cannes de 1963,[585] fuera de la selección oficial.[586] Saliendo de la proyección, el público está en estado de shock: «No son algunas palomas bonachonas, ni el encanto de Tippi Hedren lo que atenuará la impresión de terror sentida en la presentación de la película Los pájaros».[587] En Estados Unidos, la película gana en total 11 403 559 de dólares,[588] un resultado menos bueno que el previsto, pero con el que sin embargo se tranquiliza el director. Los pájaros figurará en el 16.º lugar de las películas más vistas en 1963.[584] Hoy en día, la película es considerada como un clásico del cine de terror[589][590]

Psicosis y Los pájaros son particularmente destacables por su banda sonora no habitual, orquestada en ambos casos por Bernard Herrmann. Las cuerdas estridentes interpretadas en la primera escena del homicidio en Psicosis[556]·[591] constituyen en aquel tiempo una innovación. En cuanto a la película Los pájaros,[557] deja de lado los instrumentos de música convencionales y, en lugar de ello, recurre a una banda sonora producida de manera electrónica, solo adornada por la canción de los colegiales, sin acompañamiento, justo antes del ataque de la verdadera escuela de Bodega Bay. Santa Cruz será citada como el lugar donde el fenómeno de los pájaros se habría producido inicialmente.[592]

Declive y últimos años

Estas películas son consideradas como las últimas grandes películas de Hitchcock. Algunos críticos, como Robin Wood y Donald Spoto, estiman sin embargo que es Marnie,[593] estrenada en 1964, una de las obras principales del realizador, y otros, como Claude Chabrol, consideran que Frenesí[594] es injustamente subestimada.

Su salud empeora y Hitchcock es obligado a reducir su producción durante los dos últimos decenios de su carrera. Rueda dos thrillers de espionaje sobre el fondo de la guerra fría. El primero, Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966),[595] tiene como protagonistas a Paul Newman y Julie Andrews.

Cortina rasgada marca el fin, bastante triste, de la colaboración, que duraba doce años, entre Hitchcock y el compositor Bernard Herrmann. Descontento con la partitura que ha preparado Herrmann, Hitchcock lo acaba reemplazando por John Addison. La película se estrena en Estados Unidos el 27 de julio de 1966.

La película siguiente de Hitchcock, Topaz,[596] es la adaptación de una novela de Leon Uris (autor de Exodus). La historia comienza en Dinamarca, y continúa en los Estados Unidos, en Cuba y en Francia. Frederick Stafford es contratado por el papel principal; entre el resto del reparto, más bien heteróclito, figuran John Forsythe, y los franceses Daño Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret y Michel Piccoli. Al final del rodaje, como de costumbre, se efectúan pruebas de las proyecciones, y resultan desastrosas: la película es juzgada demasiado larga, aburrida, y el final, un duelo que enfrenta Devereaux (Stafford) y Granville (Piccoli), ridículo. Como consecuencia, se cortan escenas, otras son acortadas, algunas incluso aceleradas, y se proponen dos finales opcionales: uno muestra a Devereaux subiendo a un avión y viendo que Granville sube a otra aeronave con destino a la Unión Soviética, y el otro, que es bastante seco, muestra, o más bien sugiere (los actores no estaban disponibles para rodar más escenas) el suicidio de Granville: se ve furtivamente un hombre entrar en una casa, después se oye un disparo. Este final será el conservado para el estreno en salas, en 1969.[597] El National Board of Review otorgará sin embargo el premio al mejor director a Hitchcock por este filme.[598] Topaz, como Cortina rasgada, recibirá una acogida media de parte de la crítica.

En 1968 recibió de parte de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas el Premio Irving G. Thalberg a toda su carrera. Posteriormente recibió un homenaje en Nueva York realizado por la Sociedad Cinematográfica del Lincoln Center, acudiendo con Grace Kelly a la ceremonia. Cuatro años más tarde, J. Russel Taylor publicó la primera biografía autorizada de Alfred Hitchcock. En 1976 rodó Family Plot protagonizada por Karen Black y Bruce Dern, última película del director. En 1979 la American Film Institute le otorgó el premio a la labor de toda una vida, y ese mismo año la reina Isabel II del Reino Unido le otorgó el título de Sir.

Poco antes de morir, cuenta el P. Sullivan "Después de charlar un rato, todos cruzamos el cuarto de estar a través de un pasillo hasta su estudio, y allí, con su esposa Alma, celebramos la misa tranquilamente... Hitchcock había estado lejos de la Iglesia durante algún tiempo, y contestaba en latín, a la antigua usanza. Pero lo más significativo fue que después de recibir la comunión, lloró en silencio, las lágrimas le caían por sus enormes mejillas".[599]

El 29 de abril de 1980, Hitchcock muere en su casa de Los Ángeles a los 80 años de edad. Fue enterrado en la Iglesia del Buen Pastor de Beverly Hills.[600]

Estilo cinematográfico

En 1949, el crítico Lindsay Anderson escribió para la revista Sequence un reportaje sobre la obra de Hitchcock donde consideraba los filmes de la década de 1930 como sus más «memorables y disfrutables contribuciones al cine». Tomando como ejemplo The Lodger: A Story of the London Fog (1927), de la que destaca el «rápido e ingenioso estilo de narración» y el «realismo consciente de sus lugares y personajes», Anderson afirmó:[601]

Esta inventiva y destreza visual formaría la base del estilo de Hitchcock; son las características de un narrador nato, de alguien que se deleita en sorprender y confundir las expectativas, para construir el suspenso hasta un clímax de violencia y entusiasmo.

De acuerdo con Martínez Martínez (2011), la visión de Anderson —Hitchcock como «maestro técnico», pero director poco serio de obras con un «brillo superficial»— predominó dentro de la crítica en inglés durante la siguiente década.[602] Años después comenzó la revaluación de su trabajo a partir de la llegada de la Nouvelle vague francesa y dentro de las páginas de la revista especializada Cahiers du Cinéma, así como con el primer libro dedicado a su obra Hitchcock (1957), escrito por Éric Rohmer y Claude Chabrol. La postura de los franceses se basaba en la teoría de autor —promovida también por François Truffaut—[603] y que hacía del director «un creador, un artista en el máximo sentido de la palabra».[604]

Temáticas

De acuerdo con Walker (2005), los sentimientos de culpa y el impulso de confesar que se presentan en las películas de Hitchcock condujeron a Cahiers du Cinéma a «identificar un discurso católico» en su obra: «Los matices católicos están presentes en la estructura narrativa: casi siempre, después de la confesión, un personaje debe enfrentarse a una prueba, como si fuera necesario hacer penitencia antes de lograr la redención en la forma secular de un final feliz».[607] En este sentido, McGilligan (2003) asegura que el demonio hitchcockiano «es muy católico, un demonio omnipresente, encerrado en una eterna lucha con el bien». Coincide en que la «tensión entre crimen y castigo en sus películas casi siempre la resuelve, curiosamente, el criminal, no la policía» y la culpa obliga a un «final confesional», que se convierte en una «especie de perdón o absolución».[26]

En su libro sobre la obra hitchcockiana —que abarcó hasta The Wrong Man (1956)— Rohmer y Chabrol (1979) plantean que «no hay una sola película de Hitchcock que no esté, más o menos, marcada por las ideas y símbolos cristianos», y añaden: «La noción de la Providencia las atraviesa como filigrana y se materializa en algunos signos dispersos, como la Biblia de Hannay en The 39 Steps o el súbito descubrimiento del barco en Rebecca. Casi sale a la superficie en la segunda versión de The Man Who Knew Too Much y es la base misma de The Wrong Man». Para los autores, el diablo se reconoce en personajes como Bruno de Strangers on a Train, el ama de llaves de Rebecca o el tío Charlie de Shadow of a Doubt, pero se aleja de Mefistófeles: «Son, más que demonios, personas "poseídas". Siempre se les ofrece una oportunidad; conservan su ambigüedad humana».[608]

Por otra parte, un elemento central de su obra —de acuerdo con los críticos de Cahiers du Cinéma— es la «transferencia de la culpa».[531] Rohmer y Chabrol (1979) hablan de una «comunidad en pecado» —un «recto ético o religioso» que pasa, «en la forma de "transferencia"», a un «verso estético y psicológico»—, que ejemplifican con la forma en que Henrietta de Under Capricorn (1949) asume la culpa del crimen real y moral de su esposo, de igual forma que el profesor Cadell en el final de Rope (1948) acepta «el peso de un remordimiento que sus alumnos son incapaces de sentir».[605] A su vez, en El cine según Hitchcock, François Truffaut le dijo al director que: «Casi todas sus películas cuentan la historia de un intercambio de asesinato. Tenemos generalmente en la pantalla a quien ha cometido el crimen y al que hubiera podido cometerlo. [...] es indiscutible que casi todos sus [filmes] cuentan la misma historia».[609]

Cada ser necesita verse en el reflejo de la consciencia de alguien más; pero en este universo en el que la salvación brilla solamente a la luz de la Gracia, lo que tal ser mira en ese espejo es su propia imagen expuesta y deforme. La sospecha que dirigió contra su homólogo se le regresa como búmeran y le abruma con remordimiento. Asume perpetuamente una responsabilidad ajena y, al hacerlo, se le devuelve a su propia soledad. Esta es la esencia de la tragedia, una que, nacida de miradas, gestos y silencios, le debe todo a la dirección, a la música con la que Hitchcock sazona hábilmente sus libretos.

Rohmer y Chabrol (1979).[605]

Coincide Haeffner (2005), que apunta a que esa transferencia de la culpa es un «motivo clave» en el trabajo de Hitchcock. Sin embargo, el «aborrecimiento católico del pecado» se profundiza en sus filmes, de tal forma que los héroes son castigados tanto por sus actos como por sus «deseos pecaminosos». Así, Guy Haines —Strangers on a Train (1951)— se alinea con Bruno Anthony «no por acción, sino por pensamiento».[610] Žižek (1990) plantea que en los largometrajes de Hitchcock «el asesinato nunca es simplemente un asunto entre asesino y víctima, siempre involucra a un tercero, una referencia a un tercero. [...] Por tanto, ese tercero se encuentra en deuda, cargado con culpa, aunque no conozca nada o, más precisamente, se niegue a saber algo sobre el asunto». El filósofo habla de una «trilogía de la transferencia de la culpa» —Rope (1948), Strangers on a Train (1951) y I Confess (1953)—,[611] pero Walker (2005) retoma su idea de la «tercera parte» y la aplica a varios otros filmes, tan tempranos como The Lodger: A Story of the London Fog (1927). No obstante, esta última fuente también afirma que hay cierta ambigüedad dado el término empleado por los críticos franceses —«culpabilité»— y por los ejemplos que usaron, de tal forma que algunos autores se han referido a esa culpa como el «sentido psicológico de sentirse culpable» y otros al «sentido legal de culpabilidad», al que se adhiere Walker.[612]

También Zavala (2016) sostiene ese planteamiento cuando detalla que la «fórmula» de la transferencia de la culpa «significa que los Personajes (P) creen que alguien (a) es culpable de un crimen (c), pero el Espectador (E) sabe que el verdadero culpable (c) es otro (b)» —por ejemplo, en Saboteur (1942)—, empero al referirse a Strangers on a Train (1951) admite que se encuentran «distintos grados de ambigüedad moral en cada uno de estos personajes, lo que terminará provocando más de una transferencia de culpa».[613] En las películas de Hitchcock es común que haya «cierta equiparación entre el inocente y el culpable, que puede asumir diferentes formas. Por ejemplo, el protagonista hitchcockiano, al enfrentarse a criminales, puede verse obligado a recurrir a los mismos métodos de éstos, [sic] e incluso llegar al asesinato [...]». Así, en la lucha contra el mal, el protagonista puede mancharse y perder su inocencia. No obstante, esa culpabilidad también puede ser previa, al ser «el supuesto inocente quien desencadena sus propios problemas en razón de alguna falta inicial, por lo que bien podemos suponerle culpable, al menos parcialmente, de las desventuras que habrá de sufrir».[614]

En otro orden de ideas, el autor asevera que no está claro el alcance de las actitudes católicas ante la sexualidad femenina en sus obras, pero que da cuenta de representaciones particularmente misóginas, como Downhill (1927).[610] El «impulso católico» en sus películas acabó por reducirse conforme avanzaba en su carrera, resalta Walker (2005), y North by Northwest (1959) es la última en incluir la «estructura narrativa» plena; los trabajos subsecuentes carecen de la redención cristiana. Por tanto, para Frenzy (1972) «concluiríamos probablemente que Hitchcock había dejado de creer o, al menos, era un creyente desesperado».[615]

Toque Hitchcock

En su periodo británico, se consideró que Hitchcock sufrió un «serio declive» a partir de Waltzes from Vienna (1934) del que, sin embargo, logró recuperarse y desarrollar lo que Burton (2017) denomina un «sexteto de suspenso clásico» que inició con The Man Who Knew Too Much (1934) y finalizó con The Lady Vanishes (1938). Tales obras supusieron la base del estatus del director en el cine británico, de su reputación dentro del género y de las obras que engendró en su periodo estadounidense. El autor ahonda: «Las películas, por tanto, marcan un significativo punto de desarrollo en la formación de "Hitchcock" y de lo hitchcockiano». Por tanto, afirma, es a partir de sus obras tardías dentro de su periodo británico en que comienza a discutirse lo que John Grierson definió como «toque Hitchcock».[616] En este sentido, a inicios de la década de 1930, Grierson utilizó el término «toque Hitchcock» al identificar el frecuente uso que el director hacía de una «floritura estilística» —«elementos de la técnica cinematográfica que muestran el potencial del medio y que tienen la capacidad de llamar la atención sobre el artificio involucrado en una película narrativa»—.[617]

Belton (2006) ahonda al señalar que el trabajo del británico muestra una «autoconciencia narrativa y formal»; «la audiencia entiende estos "toques [Hitchcock]" como elementos de un personaje narrativo, caracterizado por la macabra sensibilidad del director, su ingenio irónico y su presencia intrusiva como narrador». A partir de The Lodger (1926), Hitchcock se vio fuertemente influenciado por el expresionismo alemán y el constructivismo soviético.[618] Incluso en 1973, el director aseguró: «Siempre he creído que puedes contar lo mismo con imágenes como con palabras. Eso es lo que aprendí de los alemanes». Tales características del cine alemán —«perspectivas claustrofóbicas y grandes sombras», «figuras espectrales», «extraños ángulos de cámara»—, que se han descrito en filmes como Shadow of a Doubt (1943) e incluso más tardíos como Psycho (1960), contribuyeron al desarrollo del estilo propio de Hitchcock.[619]

Filmografía

Premios y nominaciones

Hitchcock ganó numerosos premios y fue nominado a muchos otros. Recibió dos Globos de Oro, ocho Premios Golden Laurel, cinco premios a toda su trayectoria (entre ellos el BAFTA Academy Fellowship Award), además de cinco nominaciones al premio Óscar a mejor director (aunque no le concedieron ninguno). Su película Rebecca, que estuvo nominada a once premios Óscar, fue galardonada con el premio de la Academia a mejor película en 1940, año en que también estuvo nominada otra película suya, Foreign Correspondent. A Hitchcock están dedicadas dos estrellas en el Paseo de la Fama de Hollywood, una por su contribución a la televisión y la otra por su trabajo en el cine. En 1967 le concedieron el Premio Óscar honorífico (Premio en Memoria de Irving Thalberg) destacando así su enorme trayectoria como director.

Tras rechazar ser el título de Comendador de la Orden del Imperio Británico en 1962, Hitchcock fue nombrado Caballero de la Orden del Imperio Británico el 3 de enero de 1980 por la reina Isabel II. La institución English Heritage colocó en 1999 una de sus famosas placas azules en el número 153 de la calle Cromwell del municipio de Kensington y Chelsea de Londres en que nació el célebre cineasta. En 2002 la revista estadounidense MovieMaker nombró a Alfred Hitchcock como el director más influyente de todos los tiempos y en 2012 fue incluido por el artista Peter Blake como un icono cultural británico para aparecer en su nueva versión de la portada del mítico disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band de The Beatles, con el cual homenajea a las figuras británicas que más admira.

Notas

Referencias

Bibliografía

Enlaces externos

• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Alfred Hitchcock.
• Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Alfred Hitchcock.
• Sitio web oficial de Alfred Hitchcock (en inglés)
• Alfred Hitchcock en la página del Instituto de Cine Británico (en inglés).

На других языках

[de] Alfred Hitchcock

[en] Alfred Hitchcock

[ru] Хичкок, Альфред